四十年代在津门曲坛惹人注目的还有“五档相声”的说法。他们是：张寿臣、侯一尘一档；马三立、刘宝瑞一档；常宝堃、超佩茹一档；侯宝林、郭启儒一档；戴少甫、于俊波一档。张寿臣虽然在师承上晚于“八德”，但基本上与焦德海、李德钖等比肩，当视为“八德”后总大成者。常宝堃和侯宝林是四十年代的风云人物。他们的艺术节奏和触角，反映了当时相声发展的趋势和倾向。这是相声枝叶纷披、一簇千花的鼎盛时期，也是由盛而衰、危机潜伏的转折时期。不仅节目滚雪球式地增殖，队伍也在分蘖繁衍。相声已经牢牢占据舞台，除去成为“什样杂耍”的骨干节目，类似“相声大会”式的专场演出也很时兴。但相声和整个曲艺、戏曲舞台一样，在内战频仍、人心浮动的背景下，不能不受当时国风民情的影响。殖民地和商业化，一方面刺激一方面也在摧残着相声艺术。对于一些观众来说，及时行乐的情绪往往和对现实的不满夹缠在一起。对于不少演员来说，艺术的角逐竞争之中，也不免染有拾合世俗的低级趣味。尽管有相声伊始，就有对这门艺术严肃、正派的一派，和不严肃(或不够严肃甚至极不严肃)．不正派(或不很正派甚至很不正派)的一派，但两派之间又不是刀切豆腐一清二楚的，往往互有渗透和影响。“五档相声”只是一簇千花中之几朵，在他们前后还有星罗棋布的“一簇”。这其中当然首要先评介辈分较高、津派味道最浓的马三立。
     马三立(1914年生)是相声“八德”之一马德禄之子。马德禄是相声宗师恩培(原名恩绪)——“相声恩子”的门婿，为相声流派中讲究“文哏”的一派。马三立门里出身，自幼就与父兄切磋技艺。他略有文化，是相声演员中难得的受过中等教育的一个。后又拜“八德”之一周德山为师，艺术视野更加开阔，并多年在“地上”实践，有着丰富的经验，终于形成他独特的风格，成为至今仍活跃在舞台上的优秀艺术家。
     马三立是一个性格演员。他从不一般化地在台上复述底本，也不象许多演员那样按照曲艺的一般手法，突出演员——叙述者的揭露、评论作用。马三立的相声多是把第一人称“我”，当作讽刺嘲笑的对象。他以自己敏锐的眼光和精辟的分析，使“我”更具有喜剧性格光彩。在舞台上，他尽力把“我”演得活灵活现，而把批判的武器交给观众，让人们在笑声中领会他的意图。因此，他的风格合蓄，多以世俗生活为题材，讽刺的也多是他所熟悉的形形色色的小市民类型人物，如吹牛撒谎、欺骗伪善、不懂装懂等。在《开粥厂》里他自称“我”就是“马善人”，我们看这位善人的善行善止：
     （甲）甭说臭虫，就算在我身上找出个大虱子，我逮住个大虱子，这应当怎么样？
     （乙）挤死！
     （甲）挤死呀?
     （乙）啊！
     （甲）损啦！那是个牲命。
     （乙）把它扔在地下。
     （甲）扔在地下饿死啦！
     （乙）那怎么办呢?
     （甲）不论找谁，住脖子上一搁，嘿，善嘛！
     这里如果不是“马善人”——“我”的“善行善止”，就似乎减弱了讽刺的锋芒和批判的烈火。在另一段拿手节目《卖挂票》里，他自称“马喜藻”（洗澡），是比谭富英还高一辈的科班名生。以至由于“我”的演出、顿使唱对台戏的梅兰芳的剧场冷落无人，“我”的空前盛况居然连站票、蹲票、爬票都抢购一空，最后不得不把一些观众挂在墙上交了“挂票”。在《黄鹤楼》里马三立也是角色式的自称“马叫官儿”——“我”如同扑克牌中的王牌一样无所不能，而其实则是一个不懂装懂、招摇撞骗的吹牛者。为了把演员自然而然地过渡至角色之中，马三立在台风上追求朴实、自然、本色。他没有舞台腔，从不怪声怪气，而是从生活中他本人的性格出发，在聊天式的、耳语般的亲切谈心中，不露痕迹地进入他所讽刺的人物角色。因此，他喜欢把垫话搞得非常充分、细致，似以自己的亲身经历现身说法，使现众在不知不觉、似信非信中对演员也对人物发生兴趣。而他的人物性格既是真实可信的，在手法上又追求荒诞离奇。《开粥厂》中的“马善人”自称“黄土马家”——由北京往北，“只要瞧见黄土地，那就是我们家的地。”其阔绰程度无与伦比：“我那花园有六十多个小白塔”，“最小最矮的那个，也跟天津百货公司差不多”。这种荒诞的情节往往和细节的真实结合在一起，形象的夸张也以符合性格逻辑为基础。他的《吃元宵》，更把两千多年前的大儒——孔子，拉到现实世界予以嘲弄。既和顽固的传统观念挑战，又借孔子躯壳嘲讽了世俗的市侩哲学。荒诞不经的行动中贯串了真实可信的性格和细节。马三立揣摩生活和驰骋想象的本领，在相声界颇被称道。他在舞台上也是“冷面滑稽”，从不轻挑嘻戏，主要靠语言滋味取胜。他的门徒极多。在津门一带有“无徒不宗马”的趋势。


     当马三立主要享名于“地上”之际，常宝堃以他年轻的才智捷足先登，迅速蜚声于剧场和电台，成为四十年代家喻户晓、妇孺皆知的著名演员。常宝堃(1922——1951)早年随父常连安浪迹江湖，以变戏法维生，飘泊在张家口一带。年仅六岁他就挑起家庭担子。变戏法有所谓“说口”，是为招引观众或索钱的一套言词。常宝堃聪明伶俐，“说口”中时有幽默笑料，很受张家口人喜爱。观众就以当地特产“蘑菇”为名，绰号称他“小蘑菇”。他的父亲常连安也发现了他这方面才能，决定进津拜张寿臣为师改说相声。童声未退，年仅十岁的小蘑菇从此就在天津舞台活跃起来。十六岁开始与超佩茹合作，直至一九五一年他光荣牺牲在抗美援朝的朝鲜战场，当时年仅二十九岁。
     常宝堃是四十年代相声演员中最有“人缘”的一位。这不仅由于他口齿伶俐，节奏较快，适合当时观众的欣赏心理。更由于他十分注意演员和观众的感情交流。他不是采取一般叙述口吻，象张寿臣先生那样比较客观地讲叙故事。也不象马三立那样，把自己扮成一类角色，或者以一种类型人物去再现作品的一切。不是的，他就是小蘑菇自己——一个幽默滑稽的演员，但又不是小丑化的。这自然和他的年龄有关，和他自幼从艺——早年踩着板凳儿上台和他父亲逗笑的历史有关，和天津观众对他的特殊钟爱有关。但更主要的还是他自己调皮、活泼、机敏、诙谐的舞台形象。
     常宝堃的节目属于滑稽风格。比如《闹公堂》说的是“我”因为唱戏而被一位“督军”看中，任命至“酱豆府”（腐）“棉花县”（线）当县长。“我”所找的三班衙役也都是梨园艺人：掌印夫人是名冠一时的“评戏皇后”刘翠霞；主管文案的是有名的莲花落艺人清明泉；喊堂的衙役是卖药糖的；拉洋片的“大金牙”担任带堂；唱靠山调的负责掌刑；回事的是一个街头乞丐……。而所办之案也是艺人风丵波，于是，公堂之上每人都施展了自己的技艺，演出了一场令人捧腹的闹剧。这一闹剧乃是借相声之形式把当时观众熟悉的诸般杂戏，用夸张的喜剧风格予以展览，反映了当时百戏杂陈的情况。另一段相声《送妆》，也来自“我”的滑稽情态。为了参加财主家喜庆宴会，“我”不得不附庸风雅，穿上前清遗老的官服：蓝布大褂儿“穿在里边是袍子”，“我媳妇那件旗袍套在外边，是外褂子；官服前后的补子”以两张煎饼代替；“朝珠”是一串脆枣儿；帽子上的“顶于”是一颗山里红”。于是，“我”在宴会上笑话百出，狼狈不堪。常宝堃的活路以会的宽、使得活、活儿磁实著称。他不仅善于说逗，学唱也不逊色。如当时流行的一些戏曲、太平歌词等他都能唱得娓娓动听。贯口丵活如《报菜名》、《地理图》、《大保镖》等都是他的拿手节目。语言文字游戏类如《打灯谜》、《新灯谜》等，也都有所发挥。
     常宝堃生于多事之秋，艺术生涯是在屈辱与饥饿中度过的。即使成名以后，也常遭地痞、流氓和反动势力的敲诈、勒索和欺侮。形形色色的苛捐杂税，不知名目的种种开销，莫须有的许多谣言和防不胜防的种种暗算，使他对那个社会越发不满，不得不拿起相声这一讽刺的武器。在抗丵日战争时期，他曾因编该嘲讽时政的节目，触犯了日本汉奸和伪警丵察，两次被捕，一次遭受毒打。一九四四、一九四五年间，日本侵略者为了强化侵略战争，有所谓“献铜献铁”运丵动，实际是为补充日本军需材料之不足，也同时为进一步控制沦陷区人民。常宝堃演了一段传统节《耍猴》，中间增加了一个“现挂”包袱。当他说到：“咱俩要耍猴儿的话，我得用嘴模仿锣的声音”时，捧哏的问：“你的锣呢?”他说，“我的锣献了铜了。”第二天即被扣押。第二次是在此不久，他演了他弟弟常宝霖编的《牙粉袋》。节目说几次“强化治安”之后面粉反而“落价”了，只不过袋儿小一点儿——“牙粉袋”那么大。为此，他又受到迫害。此后，他还编了《打桥票》，讽刺警丵察敲诈勒索的罪行。桥，指的是现在的解放桥，当时叫“法国桥”。桥上的警丵察对过往的行人车辆极尽巧取豪夺之能事，于桥头处设一木箱，必须放钱进去方可过桥，或者，缴纳实物——比如，车上拉的水果、蔬菜等等。我们看最后一段：