在《我的油画之路》中，靳尚谊精辟地划出了古典与现代艺术的分野：观看古典作品，我们知道画家是怎么想的，但不知他是怎么画的，而观看现代作品，我们知道画家是怎么画的，但不知他是怎么想的。[1]这是以视觉手段理解世界和体现人类理想的两种不同的方式。相比之下，前者比后者更注重视觉艺术本身的自中性和丰富性，后者则以观念范畴的东西取代视觉艺术的直接性。靳尚谊坚持探索前者。正因为如此，在讨论他的油画时，人们也面临着他观看古典艺术时所遇到的问题：即勾勒出他的思路，易于重构他作画的过程。其实，这恰恰是艺术批评力所能及的事。
一
靳尚谊是一位目标明确、思路清晰的油画家，他追求“单纯而统一”的古典理想。在这一探求中，他以肖像艺术为载体，使自己能集中心力，解决结构塑造、边线处理和色彩运用这三个具体的艺术问题。
靳尚谊的探索，遵循着西方古典主义画家如安格尔等的必经之路，但作为一名中国艺术家，他有?个谦卑却崇高的目标：
那就是如何把中国艺术特点和文化精神同西方油画艺术的特点进行一些结合。能不能做到，能不能做好，这都很难说。但我会尽全力做这方面的努力，为中国油画艺术的发展和繁荣贡献我的一点儿力量。[2]
孤立地看，靳尚谊的话似乎并无新意，毕竟，从20世纪初以来，“油画民族化”已是我们的口头禅。但是，一旦将他的理想与他那契而不舍地探究欧洲油画语言的实践相联系，我们便可看到，他在这方面的努力与其他许多人有本质的区别。他的民族化，不是观念、题材与媒介的表象杂糅，而是发自于对西方油画艺术特性切实把握的精神共鸣。[3]这使得他的油画真正具备了别致的中国意境。
在回忆自己漫长的油画生涯时，靳尚谊两次谈到他“第一次看到欧洲油画原作”。这两个“第一次”，不但标志着他艺术上的两个重大转折，而且深化了他创造中国油画的意识。
1954年，在中央美术学院做研究生时，他参观了刚落成的北京展览馆里展出的前苏联油画，心怀敬意地临摹了马克西莫夫的《铁尔皮果列夫院士像》。翌年，他入选“马克西莫夫油画训练班”，跟从这位杰出的前苏联肖像画家学习。这第一次与西方艺术的直接对话，使靳尚谊明白了“结构”与“色彩”的重要性，改变了以前“平面地”观察形体和画“固有色”的习惯。他懂得了必须在结构的框架中建立形与形，色与色之间的关系。
在很大程度上，绘画是组织关系，而这种关系本身便是整体的功能。一幅好画，并非是孤立的物象或形式的凑合，而是一个统一的整体：它不是单元，而是有联系的系统。人人都可依据日常物象描绘出线条，唯有艺术家才能将它们联系起来。这种关系的综合，才是绘画，尤其是素描的真正目标。可见，复杂的结构整体是艺术家所追求的最有力的系统。形体和明暗或色调，也依赖关系而起作用。例如，一幅素描所表现的关系也许是原始性的，其线的“分割”仅表示对某物的圈围，不过，如此分割出来的形体，体现的是某种观念化结构，诸如在日本艺术中所常见的那样。其实，即使是高度再现性的绘画，如伦勃朗的作品，它的整体**看上去并不像所再现的实际世界，其意义部分地产生于它的内在结构与其他相似结构的关系，而不是来自于它们与日常知觉的关系。就此而言，艺术家所刻画的是视觉的单元，而非事物本身，这类单元最终是其自身结构的产物。
既然单元与体系完全是相互依赖的，那么，我们根据什么去确定这种依赖关系呢?我们是依据在现象中所感知的类比（analogies）去认识事物，去给它们分类。类比性指事物的部分相似性。我们能辨认这种相似性，是因为我们认识到两个或更多的现象享有一种形式，而这种共享形式便暗示了相似性。因此，类比与形式是我们感知世界的两个互补方面。打个比方说，椅子具有某种共同的特殊形式，借此我们进行分类，将所有的椅子划入一种类目。蓝色是一切蓝色的物象所共享的另一种形式。这类形式的本质，在某种意义上，是不真实的，因为具有这种形式的物象并不是可以用任何一种或多种形式加以描述的。每一个形式不过是任何真实现象的一部分，实际上等于是?种关系的心理索引。但是，某种特殊的形式有其特殊的重要性。从实用的角度看，它们为我们提供了理解现象的钥匙。当我们遇到体现新的椅子的“椅子”形式，我们便可利用新的现象与对旧现象的记忆之间的类比来认识它，表现它。在绘画中，真实的错觉就是依赖这种类比与关系而变幻出来的。
依赖这种关系，画家才能准确地表现对象的体积感、空间感、质感和色感。[4]在油训班里，靳尚谊很快地掌握了油画和素描技巧，他的结业创作《登上慕士塔格峰》以方正的笔触塑造人物形体，同时渲染出了艰苦的登山气氛。这些技巧，在很大程度上是他往后创作《十二月会议》和《踏遍青山》这类历史画杰作的基石。值得一提的是，这一时期的作品，已充分显示出靳尚谊在肖像艺术上的天赋。他画的历史肖像作品，无不恰如其分地表现出历史人物的气质。自然亲切、沉稳内秀，是他笔下人物给人的一贯印象。
尽管如此，靳尚谊觉得自己早年的作品，其笔触、色彩与形体塑造尚未形成一个有机的整体。然而在今天看来，这种缺陷，与其说是他个人的问题，毋宁说是一个普遍的历史问题。西画虽早在17世纪便由传教士传入中国，但直至20世纪70年代后期，未出国门的中国画家，实际上并未见过任何像样的西方油画。从这个意义上说，靳尚谊于1954年所见的前苏联油画，可谓是第一批“欧洲油画原作”。但我们现在知道，这些作品只不过是深厚的欧洲油画传统，特别是19世纪法国学院派和印象派的支流而非本源，诚如靳尚谊后来认识到的那样，即使是俄罗斯油画技巧最娴熟的画家谢洛夫，与西欧大师相比，也是大为逊色的。
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靳尚谊是一位目标明确、思路清晰的油画家，他追求“单纯而统一”的古典理想。在这一探求中，他以肖像艺术为载体，使自己能集中心力，解决结构塑造、边线处理和色彩运用这三个具体的艺术问题。
靳尚谊的探索，遵循着西方古典主义画家如安格尔等的必经之路，但作为一名中国艺术家，他有?个谦卑却崇高的目标：
那就是如何把中国艺术特点和文化精神同西方油画艺术的特点进行一些结合。能不能做到，能不能做好，这都很难说。但我会尽全力做这方面的努力，为中国油画艺术的发展和繁荣贡献我的一点儿力量。[2]
孤立地看，靳尚谊的话似乎并无新意，毕竟，从20世纪初以来，“油画民族化”已是我们的口头禅。但是，一旦将他的理想与他那契而不舍地探究欧洲油画语言的实践相联系，我们便可看到，他在这方面的努力与其他许多人有本质的区别。他的民族化，不是观念、题材与媒介的表象杂糅，而是发自于对西方油画艺术特性切实把握的精神共鸣。[3]这使得他的油画真正具备了别致的中国意境。
在回忆自己漫长的油画生涯时，靳尚谊两次谈到他“第一次看到欧洲油画原作”。这两个“第一次”，不但标志着他艺术上的两个重大转折，而且深化了他创造中国油画的意识。
1954年，在中央美术学院做研究生时，他参观了刚落成的北京展览馆里展出的前苏联油画，心怀敬意地临摹了马克西莫夫的《铁尔皮果列夫院士像》。翌年，他入选“马克西莫夫油画训练班”，跟从这位杰出的前苏联肖像画家学习。这第一次与西方艺术的直接对话，使靳尚谊明白了“结构”与“色彩”的重要性，改变了以前“平面地”观察形体和画“固有色”的习惯。他懂得了必须在结构的框架中建立形与形，色与色之间的关系。
在很大程度上，绘画是组织关系，而这种关系本身便是整体的功能。一幅好画，并非是孤立的物象或形式的凑合，而是一个统一的整体：它不是单元，而是有联系的系统。人人都可依据日常物象描绘出线条，唯有艺术家才能将它们联系起来。这种关系的综合，才是绘画，尤其是素描的真正目标。可见，复杂的结构整体是艺术家所追求的最有力的系统。形体和明暗或色调，也依赖关系而起作用。例如，一幅素描所表现的关系也许是原始性的，其线的“分割”仅表示对某物的圈围，不过，如此分割出来的形体，体现的是某种观念化结构，诸如在日本艺术中所常见的那样。其实，即使是高度再现性的绘画，如伦勃朗的作品，它的整体**看上去并不像所再现的实际世界，其意义部分地产生于它的内在结构与其他相似结构的关系，而不是来自于它们与日常知觉的关系。就此而言，艺术家所刻画的是视觉的单元，而非事物本身，这类单元最终是其自身结构的产物。
既然单元与体系完全是相互依赖的，那么，我们根据什么去确定这种依赖关系呢?我们是依据在现象中所感知的类比（analogies）去认识事物，去给它们分类。类比性指事物的部分相似性。我们能辨认这种相似性，是因为我们认识到两个或更多的现象享有一种形式，而这种共享形式便暗示了相似性。因此，类比与形式是我们感知世界的两个互补方面。打个比方说，椅子具有某种共同的特殊形式，借此我们进行分类，将所有的椅子划入一种类目。蓝色是一切蓝色的物象所共享的另一种形式。这类形式的本质，在某种意义上，是不真实的，因为具有这种形式的物象并不是可以用任何一种或多种形式加以描述的。每一个形式不过是任何真实现象的一部分，实际上等于是?种关系的心理索引。但是，某种特殊的形式有其特殊的重要性。从实用的角度看，它们为我们提供了理解现象的钥匙。当我们遇到体现新的椅子的“椅子”形式，我们便可利用新的现象与对旧现象的记忆之间的类比来认识它，表现它。在绘画中，真实的错觉就是依赖这种类比与关系而变幻出来的。
依赖这种关系，画家才能准确地表现对象的体积感、空间感、质感和色感。[4]在油训班里，靳尚谊很快地掌握了油画和素描技巧，他的结业创作《登上慕士塔格峰》以方正的笔触塑造人物形体，同时渲染出了艰苦的登山气氛。这些技巧，在很大程度上是他往后创作《十二月会议》和《踏遍青山》这类历史画杰作的基石。值得一提的是，这一时期的作品，已充分显示出靳尚谊在肖像艺术上的天赋。他画的历史肖像作品，无不恰如其分地表现出历史人物的气质。自然亲切、沉稳内秀，是他笔下人物给人的一贯印象。
尽管如此，靳尚谊觉得自己早年的作品，其笔触、色彩与形体塑造尚未形成一个有机的整体。然而在今天看来，这种缺陷，与其说是他个人的问题，毋宁说是一个普遍的历史问题。西画虽早在17世纪便由传教士传入中国，但直至20世纪70年代后期，未出国门的中国画家，实际上并未见过任何像样的西方油画。从这个意义上说，靳尚谊于1954年所见的前苏联油画，可谓是第一批“欧洲油画原作”。但我们现在知道，这些作品只不过是深厚的欧洲油画传统，特别是19世纪法国学院派和印象派的支流而非本源，诚如靳尚谊后来认识到的那样，即使是俄罗斯油画技巧最娴熟的画家谢洛夫，与西欧大师相比，也是大为逊色的。
