古风的章法与转韵 
 

古风有短长、齐言与杂言、非律化与律化等分别，其章法仍然适用“起、承、转、结”。 

短篇古风如古绝，章法见《绝句的章法》。稍长的，可参考《律诗的章法》。 

中长篇古风，最宜于叙事，兼及写景、议论、抒情，其篇章结构方法在某些地方类似作文。起、承、转、结，各分一段或若干段，特别是转的部分变化波折较多，文字往往较长。写作时要注意层次、提顿、分合、伏应、过渡等，不离主题，一脉贯串，表达一个中心意思。 

以叙事为主的古风，可以按时间先后组织材料，必要时可以倒叙、补叙、插叙。例如杜甫《赠卫八处士》，从感慨人生聚散无定开始，与相见的悲喜交集，接着询问故旧情况，再细述卫八家庭及家人的热情款待，主客饮酒话旧，彼此感受，末叙暂聚复别，以感叹世事回应开头作结。先用“今夕”，再写“夜”，后说“明日”，以时间线索贯串，层次井然，有条不紊。首四句是起，“少壮－－君子堂”六句是承，“昔别－－故意长”十二句是转，末二句是结。 

韩愈《山石》，是记游山寺，叙事兼写景抒怀。全诗层次，是黄昏到寺、夜深宿寺、天明离寺三个时间的所见所闻。开端四句是起，点出山、寺、黄昏、新雨；“僧言－－光入扉”六句是承，写夜宿；“天明－－风生衣”六句是转，写离寺；后四句是结，感叹。前后呼应：“出入高下”应首句“山石荦确”，“无道路”应“行径微”；因“新雨足”，所以夜月清光入扉，山有烟霏，天明日出愈显得“山（花）红涧碧”，又才能“当流赤足”、“水声激激”。诗所写景物有光感、湿度和色调，浓淡相间，成为统一、和谐的画面。 

李白《蜀道难》，开头陡然而起，总提一句“蜀道之难难于上青天”，以强烈的感情咏叹，点出主题。“蚕丛－－钩连”六句，说从远古以来，秦蜀就被崇山峻岭所阻断，由秦入蜀，太白崇山峻岭首当其冲，承上交待蜀道难于上青天的原因。“上有－－凋朱颜”十六句，极写蜀道山势的高危。上边是高峰插天，挡住了太阳神的运行，下边是冲波激浪、曲折回旋的河川，照应上文的不通人烟。又说黄鹤不得飞过，猿猴难以攀援，人自然更难通行，这是进一层写法。以上是虚写。接着实写人在蜀道行进的艰难。青泥岭百步九折，不仅迂回盘旋，更是高峻得可以上摸星辰，使人屏息抚胸，坐而长叹，不能继续行进。这是正写。行人步行目见，已如此艰难，耳听“悲鸟号古木”、“子规啼夜月”，凄厉，荒凉，又令人骇异、悲愁，“凋朱颜”。这是旁衬，渲染环境气氛以烘托蜀道之难。“连峰－－来哉”六句，再起一波，叙蜀道中最危险的地方，连峰接天，绝壁枯松倒挂，飞湍瀑流，转石雷鸣，更是惊险，反问远道之人为何而来，正意是说游人不宜去。这段既是承，以是转，是连接上下文的过渡处。“剑阁－－早还家”十一句，写由秦地进入蜀中，所见剑阁地势的高峻，带起人的担忧，驻守者如不可靠，就可能产生祸患，暗讽当政者要警惕战乱，要善自用人，从而表露题旨。结句再咏叹“蜀道之难难于上青天”，既是照应开头，又是全篇丰富内容的浓缩和升华，感人极深。清人沈德潜论章法：“歌行（铺张本事的古风）起步宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其厅变，仍服其警严。至其收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之。不可以一格论。此论就符合李白此诗情况。结尾部分，由峭折转纡徐，最后是斗健语。《蜀道难》句法多变，参差错落，短至三言，长达十一字，常有多个平声仄声字连用，或平仄单字间用，有的纯用散文句式，如“上有六龙之高标”等，不拘一格，形式与内容达到了高度完美的结合。 

古风转韵，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古风，在承、转、结时换韵。

例如高适《燕歌行》。这是一首入律古风，二十八句，五处四句一韵，一处八句一韵，近似七首绝句的组合。开头四句写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。“chuang金－－照狼山”四句，写出生途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。后边写战场情况，是诗的转，所以又换韵了。这一部分可分四个小的层次：“山川－－犹歌舞”四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；“大漠－－未解围”四句，写战争失利，未能解围，用微韵；“铁衣－－空回首”四句，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；“边庭－－传刁斗”四句，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。诗的结尾四句，突出战士的忠勇，感叹没有像李广那样体恤士卒的好将军，换用文韵。 

李白《日出入行》，是一首不入律的古风，杂言体，二十句用了三韵，基本依照意思层次。首四句，说太阳升落是自然现象，不是神的力量，是诗的起；“其始－－久徘徊”三句，说人非元气，不能与太阳一起长存，是诗的承。起、承都用灰韵。“草－－皆自然”四句，深入一步，正面肯定草木荣枯、四时变化、万物兴衰生灭都属自然现象，“羲和－－挥戈”五句，从反面批驳神话驱日、返日的不合情理，这两层意思都属于诗的转，前者用先韵，后者用歌韵。结尾四句，是得出结论，人不应逆道违天，我将顺应自然，融于大自然。这里可以换韵而没有换韵，仍用歌韵也是可以的，只是结的开始不那么分明罢了。 

李白《蜀道难》，从开头到“凋朱颜”一大部分，看来多次换韵，所用先、寒、删、元（“援”）韵，实际相当一个韵，因为在古体诗里，它们是可以通用的。真正换韵是从“连峰”句开始，换陌韵、灰韵，正是诗的承转过渡处。可见换韵和诗的结构层次有关。 

古风转韵，如用得好，可以使诗波澜起伏，抑扬顿挫，增加美感；如用得不当，会使诗显得支离，不是浑然一体。 

古风转韵，一般是两句、四句、六句等偶数句一转。转韵时，无论七言诗或五言诗，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。例如高适《燕歌行》，每四句换韵时，首句总是入韵，如五、六句韵脚是“关、间”，九、十句韵脚是“土、雨”。 

一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用，如高适《燕歌行》。这和律句平仄字相间的相同，使声调有变化而又和谐。但也有平韵转平韵、仄韵转仄韵的，多见于仿古的古风，如李白《日出入行》。 

转韵古风，少可以换一次韵，多可以达二三十次。换韵几次为好？密度如何安排，两句一换好或是更多的句一换好？换韵又该选择平仄韵中哪个韵，是响亮的或是幽微的？这些都无一定之规，主要看内容表达的需要和效果。

失对和失粘 

律诗每联出句和对句平仄相对，也就是说，下句和上句每个字的平仄必须相反，上句是平平仄仄平平仄，下句应是仄仄平平仄仄平；上句是平平平仄仄，下句应是仄仄仄平平。首句押韵的，末字应落在平声上，因而首联不全相对，第二字也要平仄相反，其他各联都要相对；这叫“对”。不符合“对”的规则，叫“失对”，是应该避免的毛病。 

除了讲“对”，还讲“粘”。粘是粘连的意思，要求上一联下句与下一联上句的前两个字平仄必须相同。由于第一个字平仄可以变通，实际只要求第二个字平仄相同。不符合“粘”的规则，叫“失粘”，也应该注意避免的。这里是指五律而言，在讲“粘”的时候，对五律要求的每句首二字，在七律则是二、四两个字，而主要是第四个字。 

“对”和：“粘”，是律诗平仄格式所规定的要求，失对和失粘，就不合平仄格式。 

请读崔颢的《黄鹤楼》： 

昔人已乘黄鹤去，仄平仄仄平仄仄 

此地空余黄鹤楼。仄仄平平平仄平 

黄鹤一去不复返，平仄仄仄仄仄仄 

白云千载空悠悠。仄平平仄平平平 

晴川历历汉阳树，平平仄仄仄平仄 

芳草萋萋鹦鹉洲。平仄平平平仄平 

日暮乡关何处是？仄仄平平平仄仄 

烟波江上使人愁。平平平仄仄平平 

这首诗，是传世名篇，但就律诗格律而论，前四句多处不合律。即使有的字平仄可变通，仍不合律诗的句型。首联同声字相对，就是失对。颔联出句连用六个仄声，对句末尾连用三个平声，属于应避免的“三平调”。不合律句句型，就难免失对。后四句合乎平仄对粘的规则，尾联第五字作了允许的变通，基本上是合律的了。所以这首诗前半首是古体诗，后半首才是律诗。虽然这首诗很有名，写诗却不宜效法。 

请再读柳宗元的《江雪》： 

千山鸟飞绝，平平仄平仄 

万径人踪灭。仄仄平平仄 

孤舟蓑笠翁，平平平仄平 

独钓寒江雪。仄仄平平仄 

这首诗是仄声韵，每句看来是合律体句型的，但是首联对句和下一联出句失粘，所以它不是律体绝句，而只是古体绝句。 

王维的《渭城曲》： 

渭城朝雨浥轻尘，平平平仄仄平平 

客舍青青柳色新。仄仄平平仄仄平 

劝君更尽一杯酒，仄平仄仄仄平仄 

西出阳关无故人。平仄平平平仄平 

也是首联和次联失粘，不能算是律体绝句。 

律诗（包括截取律诗之半的绝句）必须讲究对和粘，不能失对和失粘。

绝句的平仄 

五言绝句及平仄 

　 

一般所称绝句，即律体绝句。它与律诗为唐代建立的新体诗，有严密的格律，时人称今体诗，后人称近体诗。律体绝句与古绝相对，简称近绝、律绝。 

　　近体诗讲究平仄声互相交替配合，形成抑扬顿挫的节奏感与声律美。五言绝句有四种句型：（1）仄仄平平仄，首字可平。（2）平平仄仄平。（3）平平平仄仄，首字可仄。（4）仄仄仄平平，首字可平。这种律化的句式称律句。近体诗通常限用平声韵。 

　　近体诗上下两句称一联，上句叫出句，下句叫对句。格律要求一联内两句平仄声相对或基本相对，后一联出句与前一联对句两句第二字平仄相同即相粘（首字常平仄不拘，故以第二字为准）。违犯这两条，谓之“失对”、“失粘”。 

　　根据以上规则，五言绝句有以下四种平仄格式： 

　　A.仄起，首句不入韵： 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 

如，王之涣 登鹳雀楼： 

 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 

　　B.平起，首句不入韵： 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

如，李端：听筝 

 鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。 

*拂:入声字 

　　C.仄起，首句入韵： 

（仄）仄仄平（平韵），平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 

如，卢纶 塞下曲二： 

 林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。 

*白、石：入声字 

又如，西鄙人 哥舒歌： 

 北斗七星高，哥舒夜带刀。至今窥牧马，不敢过临洮。 

*七：入声字 

　　D.平起，首句入韵： 

(平)平《仄》仄（平韵），（仄）仄仄平（平韵）。 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

如，王涯 闺人赠远（其一） 

花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流光不待人。 

 注意： 

注释： 

1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 

2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 

3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； 

４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 

初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。

五言绝句常例是仄起，首句不入韵。 

　　近体诗押韵要严格依照韵部，不出韵。 

　　写作五言绝句，既要合乎平仄与用韵的规定，还要讲求诗意，如同古绝，语言贵平易自然，辞简意味长。 

　　平仄，是近体诗最重要的格律元素。学诗者应仔细揣摩，切实掌握。 

　　对于阅读或采用古韵的诗词，要注意平声的古入声字。如：“直、织、石、伏、独、叠、节、郭、峡、达、笛、夕……”。 

　　还要注意一些读音特殊的字： 

　　1、古今平仄异读的字。如“俱”、“纫”，古平声今去声；“拥”，古上声今阴平等。 

　　2、古平仄两读的字。有两种情况：（1）平仄两读而意义不变，如“看、望、听、忘、醒、漫、患、叹、莹……”。（2）平仄两读而意义不同。这类字很多。其中有容易分辨的，如“长、调、中、重、间、难、强、冠、荷、和、缝……”；有的已难以分辨，一般只知读仄声，而不知其在某种意义时应读平声，如“论、教、要、令、翰、浪、燕、便、扁、那、治、不胜、禁、任……”，或只知读平声，而不知在某种意义时该读仄声，如“思、闻、行、从、吹、骑、分、间、华、兴、乘、王、衣、疏、殷……”。 

 *五、七言律句各有一种常用的变格句型、 

 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 

 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 

 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 

 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。

七言绝句的平仄 

　 

序 

七言绝句简称“七绝”是近体诗的一种。七言句式可看作是五言句式的增长。在五言律句前加与首节平仄相反的二字既成七言律句（就是七言去掉前两个字就是五言，所以就不介绍五言绝句的写作章法了）下面介绍一下七言绝句的四种格式。 
 
 1、平起平落（首句入韵）： 

(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平《仄》仄平。 

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 

如，李白 下江陵： 

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 
 
 2、仄起平落（首句入韵）： 

(仄)仄平平《仄》仄平，(平)平(仄)仄仄平平。 

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。 

如，曾几 三衢道中 

梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。 

 
 3、平起平落（首句不入韵）： 

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平《仄》仄平。 

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 

如，刘禹锡 石头城： 

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。 
 
 4、仄起平落（首句不入韵）： 

(仄)仄(平)平《平》仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 

(平)平(仄)仄《平》平仄，(仄)仄平平仄《仄》平。 

如，王维 九月九日忆山东兄弟： 

 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 
 
 绝句1、2、4用韵（一般压平韵，首句不用韵应符合第3、4的格式)。 

注意： 

　注释： 

1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 

2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 

3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； 

４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 

初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。

绝句发展到中唐后期也出现了句间对仗：例如杜甫的“七绝”窗前诸景--两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 
 
 绝句的仄仄脚可以变格，请看五言绝句有关内容 
 
有人说：这么多说道岂不束缚手脚？其实不然，我们看大多句子1、3字可不拘的，所以他还是比较灵活的。初学者可先随意写（免得影响思路），然后再套入格律修改（当然修改后意境大为逊色，就多此一举了，还不如索性作一首较好“古绝”）。例如我写一首“七绝”--梦诗时，其底稿为： 
 
 底稿“梦诗”（新韵）：锁定萦怀催构思，唐诗宋词令人痴。梦中得韵进仙境，俗人妄出李杜诗。该诗意境还可以，完全符合“古绝”的章法，但距离“律绝”显然不附其章法，但按前面介绍的过的4种格式对照，该诗稍加修改就符合第2种要求的格律。所以改为： 
 
 七绝“梦诗”：偶遇激情欲赋诗，古人格律让人痴。梦中得韵临仙境，惊动先朝李杜知。 

读者可参考“五言绝句”有关知识，加深理解。

五言律诗及对仗 

五言律诗简称五律。律诗物征是律句八句，组成四联，依次名为首联、颔联、颈联、尾联（或称首、颈、腹、尾联），中间两联上下句（出句、对句）要对仗。对仗即对偶，形同古代仪仗，两两相对。 

　　依据“对”、“粘”规则，五律的平仄格式有以下四种： 

　　A、仄起，首句不入韵（等于五绝A式两首相加）： 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 

例如，王湾 次北固山下： 

 客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。 

 海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。 

*其中“两”字不依平仄,且形成了“三仄脚”（小忌也）。 不过作者利用对句第一个字来“拗救”一下。 

又如，韦应物 淮上喜会梁川故人： 

 江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。 

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因北归去，淮上对秋山。 

其中“别”字系入声字，也形成了“三仄脚”（小忌也），作者也利用对句第一个字来“拗救”一下 

　 

　　B、平起，首句不入韵（等于五绝B式两首相加）： 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

如，王维 山居秋暝： 

 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 

 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 

*石：入声字 

　　C、仄起，首句入韵（等于五绝C式加A式）： 

（仄）仄《仄》平（平韵），平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）。 

如，司空曙 喜外弟卢纶见宿： 

 静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。 

 以我独沉久，愧君相访频。平生原有分，况是蔡家亲！ 

*白：入声字 

　　D、平起，首句入韵（等于五绝D式加B式）： 

(平)平《仄》仄（平韵），（仄）仄仄平（平韵）。 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

（平）平《平》仄仄，（仄）仄仄平（平韵）， 

（仄）仄《平》平仄，平平《仄》仄（平韵）。 

如，李商隐：风雨 

凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。 

新知遭薄俗，旧好隔良缘。心断新丰酒，销愁斗几千。 

*泊、薄、俗、隔：皆入声字 


注意： 

　　注释： 

1、括号（）内的字宜仄可平：（仄）； 

2、括号（）内的字宜平可仄：（平）； 

3、括号《　》偏格时宜平可仄：《平》； 

４、括号《　》偏格时宜仄可平：《仄》 。 

初学者不必学习偏格句型，尊重《　》内用字平仄。 

　　五言律诗常例是仄起，首句不用韵。

*五、七言律句各有一种常用的变格句型、 

 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 

 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 

 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 

 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。 

　　对仗，是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。对仗，通常是律诗的闪光部分，往往决定一首律诗的优劣成败，所以学诗者要学好对仗。 

　　律诗对仗有三项要求： 

　　1、平仄声相对。即平声对仄声，仄声对平声。 

　　2、词性词义相对。上下句对应的词一般是同类词相对，即名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，数量词对数量词等。但仅了解这一点还不够，有的词类，主要是名词还分若干小项，往往需要按照这些小项对仗。例如： 

(1)天文对:“营开边月近，战苦阵云深。” 

（2）时令对：“海日生蚕夜，江春入旧年。” 

（3）地理对：“树色随关迥，河声入海遥。” 

（4）地名对：“残云归太华，疏雨过中条。” 

（5）宫室对：“并添高阁迥，微注小窗明。” 

（6）植物对：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。” 

（7）动物对：“草枯鹰眼疾，雪劲马蹄轻。” 

（8）形体对：“草枯鹰眼疾，雪劲马蹄轻。” 

（9）人事对：“问姓惊初见，称名忆旧春。” 

（10）人名对：“清新庾开府，俊逸鲍参军。” 

（11）方位对；“渭北春天树，江东日暮云。” 

（12）数目对：“浮云一别后，流水十年间。” 

（13）颜色对：“客路青山下，行舟绿水间。” 

（14）虚字对：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。” 

　　此外，还有器物对、衣饰对、饮食对、史事对、人伦对、代名对、干支对、叠字对、连绵对，等等。

词类同小项的词相对，叫做工对；不同小项的词相对，叫做宽对。但有的词虽不同小项或类别，用作对仗，习惯认为也是工对，如“天”对“地”，“兵”对“马”，“诗”对“酒”，“无”（动词）对“不”（副词）等。 

　　有种对仗叫借对。一是借义，如“白法调狂象，玄言问老龙”（五维），因“玄”另有玄黑之义，所以借来对“白”；二是借音，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”（孟浩然），因“杨”与“羊”同音，所以借来对“鸡”。 

　　句中自对而又相对，也属于工对。如“笛声喧汉沔，歌曲上云霄”（李白），“汉、沔”自对，“云、霄”自对，“汉沔”（地名）与“云霄”（天文）相对，应视为工对。再如“人稀地僻巫医少，夏早秋霖瘴疟多”（白居易），句中一二与三四自对，五与六自对，两句再相对，虽词类小项不同，仍为工对。自对又称当句对，词类相对，平仄声不一定相对。 

　　3、语法句式相对。即上下句主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语等，句子结构和节奏形式两句相同。如“树色随关迥，河声入海遥”，上下句均为“主－－谓－－宾－－补”，主语“树色”、“河声”又都是偏正结构，前一名词修饰后一名词，上下句节奏形式均为“二二一”式。 

　　律诗对仗有二忌： 

　　一忌“合掌”。即一联上下句以同义词相对，以致两句意思完全或基本相同。如“群贤共谱箴时调，众彦齐讴警世声”。 

　　二忌两联对仗方式雷同。两联句式要有所变化，以免重复呆板。如前联是“二二一”式，后联宜换用“二一二”式；如果节奏形式不能改换，也要改变一下语法结构，比如前联动词在第二字，后联就应换在其它位置，前联第三字是实词，后联第三字就不妨用虚词。 

　　另外，对仗不要一味求工。否则束缚思想，容易造成合掌，或流于纤巧。可以工对与宽对相结合。如李益诗，“问姓惊初见，称名忆旧容”，前四字是工对，末字“见”（动词）却与“容”（名词）相对。 

　　对仗总以天然、工整、流畅为佳。 

　　诗人常使用颜色对、数目对、方位对，容易形成工对能给读者以鲜明印象，或增加气势。　

三、律诗的对仗 
 
（一）、对仗时对词性的要求 
 
词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。概括起来，词大约可分为下列九类： 
 
1、名词；2、形容词；3、数词（数目字）；4、颜色词；5、方位词；6、动词；7、副词；8、虚词；9、代词。 
 
同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”“单”“双”等字也算数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字以上三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常和形容词相对。 
 
连绵字只能和连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连绵字（逶迤、磅礴等）、动词连绵字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连绵字一般不能相对。 
 
专名只能与专名相对，最好人名对人名，地名对地名。 
 
名词还可以细分为以下的一些小类： 
 
1、天文；2、时令；3、地理；4、宫室；5、服饰；6、植物；8、动物；9、人伦；10、人事；11、形体。 
 
（二）、对仗的常规----中两联对仗 
 
为了说明的便利，古人把律诗的1、2句叫首联，3、4句叫颔联，5、6句叫颈联。 
 
对仗一般用在颔联和颈联，即第3、4句和5、6句。（首联对仗可用可不用，五律首联对仗应用较多，七律首联用对仗的较少。其主要原因是五律首句不用韵的较多，七律首句不用韵的较少，这个原因不是绝对的。）但切记不能因为首联对仗了，就减少颔联、颈联的对仗。尾联一般不用对仗，它不利于做结束语。 
 
律诗固然以中两联对仗为原则，但在特殊情况下，对仗可以减少为两联，一般用于颈联（5、6句）。

律句的“拗救”、“变格” 

1、律诗个别句子的变通和拗救 2、律诗的平仄有“粘对”的规则 
 
一、律诗个别句子的变通和拗救 

律诗平仄格式要求严格，但也有一点灵活性，在一定条件下，有的地方也可以变通。在古代诗人的作品中，在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找毫不变通的律诗，反而不容易找到。变通，并不是任意的，也有一定的规则。古代诗人作诗，也常有某个字不合平仄句型，这叫“拗”，或“拗句”。既然已经“拗”了，可以采取适当的方法加以补救，这就叫“拗救”。 

关于“一、三、五不论” 

前人曾经提出过一个变通的口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律而言的，意思是说，每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”，“不论”就是可以变通；二四六诸字则必须“分明”，“分明”就是要求严守格式。至于第七字，押韵的用平，不押韵的用仄，这是固定的，就在必提出了。五律每句只有五字，这个口雇自然就变化为“一三不论，二四分明”。 

这个口雇能够概括一些现象，但不能一概而论。有些地方可以不论，有些地方一定要论。所以又有人说：“一三五不一定不论，二四六不一定分明”；这是说，变通是有一定条件的。 

关于第一个字，七律每句第一字的平仄完全可以灵活，该用平的可以用仄，该用仄的可以用平。但其中有一个例外，即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字，遇到平平仄仄平（或仄仄平平仄仄平）这个句式，它的平仄就不能变通。 

为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢？因为如果变为仄声，那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”，七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字（七言句中为第四字）是平声，这叫“孤平”。“犯孤平”在律诗中是禁忌的。不过，“孤平”只限于这一句式，在其他句式中若只出现一个平声，也不算“孤平”。 

除这个句式之外，其他的句式第一个字（七言句的一、三两个字），都可以平仄通用。 

五律每句的第三字（七律每句的第五字），常见的都是依照格式的，称为正例；有的诗未依照格式，这是变通，称为变例。例如王维的《送别》： 

山中相送罢，平平平仄仄 

日暮掩柴扉。仄仄仄平平 

春草明年绿，○仄平平仄 

王孙归当归？平平平仄平 

这末句第三个字应仄而用平，既然用了，就属于“不论”了。张继著名的七绝《枫桥夜泊》： 

月落乌啼霜满天，仄仄平平平仄平 

江枫渔火对愁眠。平平○仄仄平平 

姑苏城外寒山寺，平平○仄平平仄 

夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平

首句七言中的第五个字应仄而用平，也属于不论之列。再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联： 

孤帆远影碧空尽，平平仄仄仄平仄 

惟见长江天际流。仄仄平平平仄平 

这一联上句第五字应平用仄，下句相应地在第五字的位置上就仄用平。两句第五字都“不论”了。再读杜甫七律篇《蜀相》前两联： 

丞相祠堂何处寻？○仄平平平仄平 

锦官城外柏森森。○平○仄仄平平 

映阶碧草自春色，○平仄仄仄平仄 

隔叶黄鹂空好音。仄仄平平平仄平 

这四句有三句的第五个字平仄变通，也是“不论”的。 

但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”，例如： 

“仄仄仄平平”句型，不可变通为“仄仄平平平”。 

三个平声字在句子末尾连在一起，叫“三平调”，是应该避免的。（当然这只限于句尾，在句子中间三个平声字相连是可以的。） 

关于“一、三、五不论”这个简明口诀，可以作如下的概括： 

（甲）仄脚句： 

1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”，可以一、三不论。 

2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”，可以一、三、五不论。 

（乙）平脚句： 

1、五言的“平平仄仄平”，第三字可以不论；但第一字不能不论，否则会犯孤平。 

2、七言的“仄仄平平仄仄平”，一、五可以不论，但第三字不能不论，否则会犯孤平。 

3、五言的“仄仄仄平平”，第一字可以不论，但第三字不能不论，否则出现三平调。 

4、七言的“平平仄仄仄平平”，一、三可以不论，但第五字不能不论，否则出现三平调。

拗救 

（一）本句自救（孤平拗救） 
 
仄平脚句型（五言：平平仄仄平、七言：仄仄平平仄仄平）五言第1字、七言第3字必须用平声（此处1、3字不可不论）如用仄声既“拗”，前人谓之“孤平”（除韵脚外，仅一平声。七言首字不论不计）这是诗家大忌。如在该处用了仄声，就必须在本句五言第3字、七言第5字用一平声字作为补偿、补救，称为“孤平拗救”也叫本句自救。如此处理仍属合乎律诗之规定。孤平拗救的句子等于仄平脚句型的“变格”，其格式为（五言：[仄]平[平]仄平、七言：仄仄[仄]平[平]仄平）。 

（二）对句相救 
 
大拗必救 

在句型（五言：仄仄平平仄 、七言：平平仄仄平平仄） 此五言句型第4字（或3字），七言句第6字（或5字）用了仄声，拗救时可在对句“粘对”的形式进行拗救，叫对句相救。这样五言句就变成“仄仄平[仄]仄，平平[平]仄平”。七言则变成“平平仄仄平[仄]仄，仄仄平平[平]仄平。 

通俗讲此种句型,五言：出句第4拗（包括3、4字同时拗），在对句第3个字补救就可以了；七言：出句第6拗（包括5、6字同时拗），在对句第5个字补救就可以了；。 

可救可不救 

小拗可救可不救指的是在句型（五言：仄仄平平仄、七言：平平仄仄平平仄）该句型五言第3字、七言第5字用了仄声，称为“半拗”可救可不救，如果非要救可以在对句同一位置换成平声字来救。 

以上所介绍的，只是平仄格式变通和拗救的通用的情况，初学者能掌握上述变通和拗救的方法，对掌握平仄格式，已有较大的回旋余地。还有些不常见的变通，它们很罕见，属于个别变例，不再详述。我们初学者只需要掌握常用的“孤平拗救”就可以了，至于其它拗救方式比较烦琐，习作时最好不涉猎。 

古典诗人的近体诗（律诗和绝句），一般总是合律的。有时看来好像不合律，其实是利用了变通的规则，进行了拗救。读近体诗和学写近体诗，熟悉平仄的变通和拗救，会得到很大的帮助。 
 
（二）、律句平平脚句型（五言：仄仄仄平平、七言：平平仄仄仄平平）五言第3字、七言第5字忌用平声，否则末尾3个字都是平声“三平调”是律诗之大忌； 
 
（三）、律句仄仄脚句型（五言：平平平仄仄、七言：仄仄平平平仄仄）五言第3字、七言第5字如用仄声既成“3仄脚”最好也要避免（必要时可以一用）。 
 
总之，近体诗“律诗”是严格的律诗，除了允许变格和拗救之外，其他地方不得用拗，拗了无救。初学者最好先完全照正格写作（按正格写不会出现拗句的）；熟悉后，顺乎造句炼句的需要适当用拗救、变格及其它。 
 
拗救是诗律给予作者的一定自由，相当于法律的“但书”，是格律的一个组成部分。它有利于写得畅达，减免“削足试履”之苦。 

 *五、七言律句各有一种常用的变格句型、 

 1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》） 

 2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）。 

 此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。 

 运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。