在这六位第一代中国女油画家中，潘玉良（1899－1977〕是其中创作最丰、成就也最高的一位。她的一生经历坎坷，自幼家贫、父母双亡，8岁时由舅父抚养，14岁时被卖给烟花楼，受尽屈辱，17岁被桐城海关监督潘赞化赎出，前往上海做了潘的二房太太，并改张姓为潘姓。1918年考入上海美专，1921年又赴法留学，先后在里昂美术学校和巴黎美术学校就读，1925年以毕业成绩第一名获罗马奖学金，又入罗马皇家美术学院深造。1926年作品在罗马国际艺术展览会上获金奖。1927年回国，同时应聘为上海美专绘画研究所主任、导师及南京中央大学艺术系教授，并从1929年起先后五度举办个展，也是近代以来第一个举办个展的中国女艺术家。1937年因迫于家庭纠葛再度离开故土定居法国直至离世。
潘玉良在艺术上的成就是多方面的，她不仅以油画著称，还兼作雕塑、国画、版画等。艺术面貌也不拘守一格，不同时期表现出不同的探索轨迹，从传统的写实风格到印象派、野兽派风格，她都有不同程度的借鉴、涉猎。她还尝试在艺术中融入东方情调，寻找一种与中土文化相联系的艺术情韵。但是，潘玉良的艺术最具价值的部分我以为还不在于其作品的形式，而在于她用直率的画笔所表现出来的那些与自身经历相关的主题。可以说，她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身，最早关注到女人的生存状态的艺术家。在她之前和在她之后的许多年中，很少再看到如她那样流入出强烈的女性意识的作品。因此，她不仅是20世纪中国第一位最有影响的女艺术家，也是中国女性艺术的开创者和奠基人。
与潘玉良不同，出身于名门望族的方君碧〔1898－1986〕，虽然也画了许多与女性相关的题材，但她的作品却很少是从艺术家的自身经验中发展而来，也没有潘玉良作品中的那种苦涩感。但她的作品还是自然地带出一种娴雅的闽阁气息和温馨的东方情调。她于1912年随姐姐去法国留学，1920年考入巴黎高等美术学校，1924年作品入选巴黎沙龙展，被誉为“东方杰出的女画家”。1930回国后专事绘画，游历山水名胜，画了许多风景写生，1949年以后定居美国。在艺术风格上，她深得西方学院的写实传统，并且试图寻找一种与东方的融合之路。1978年她曾在北京举办个展。

蔡威廉（1904－1940〕早年的经历与方君碧有相似之处，蔡自1914年至1927年曾先后三次随父蔡元培旅居欧洲，就读于比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校，十几年的游欧生活，使她遍览了西方艺术精华。回国后被聘为国立杭州艺专西画教授。在执教的十年中画了不少肖像和风景，还创作过人物众多的大幅油画『秋瑾绍兴就义图』和『天河会』。这两件作品分别以现实和神话中的女性为题材，一是表现大义凛然、为革命捐躯的女英雄，一是借神话题材表现女性追求自由与解放的人文主题。遗憾的是这样一位才华出众的女艺术家竟英年早逝。战乱的社会环境和琐碎的家务使她过早地消失于画坛，因生儿育女夺去了年轻的生命（死于产后褥〕。而且死后竟连一幅画都未能留存下来。
另一位大家闺秀关紫兰（1903－1986〕，三十年代曾是画坛最引人触目的女画家之一。但也很快销声匿迹。这位才貌双全的画家于1927年毕业于上海中华艺大，从师陈抱一。同年留学日本，作品曾多次参加日本前卫派“二科会展”，1930年回国后在上海举办个展，引起画坛广泛关注。她作画潇洒自如，一派大家气度，是典型的野兽派风格。20世纪初，野兽派诞生不久即在日本产生广泛而持久的影响，关紫兰在赴日前已师承臣抱一（陈也是留日期间接受野兽派风格〕，赴日后对此派绘画有了更深入的了解，加以她本人对色彩的敏感，从而使她的画深得野兽派的精髓。她的艺术未能得以持续发展，是令人十分惋惜的。
在第一代中国女性艺术家中，丘堤〔1906－1958〕的艺术生涯虽然不象蔡、关那样短暂，但也同样受到战乱的社会环境和繁杂家务的影响。1928年她从上海美专毕业后曾东渡日本学习一年，回国后又回到上海美专任绘画研究所研究员，后参加了前卫组织“决澜社”，并在“决澜社”第二回展中获“决澜社奖”。她在艺术上的前卫姿态与她早年读女子师范时反抗陈腐保守的“新女性”形象一脉相承。她的画风属后印象派风格，但又透露出一个东方女性沉静、优雅的气质。进入五十年代，她的创作条件虽然有了较大改善，但以“决澜社”为代表的“新派画”却遭到批判，她也正好借机改道服装设计，而在绘画方面未能得到新的发展。
在上述六位画家中，孙多慈〔1912－1975〕要算年龄最小的一位。她于1931年正式就读南京中央大学艺术系，成为徐悲鸿的得意女弟子，得到徐悲鸿的呵护与扶植，聪颍的孙多慈也很快成为徐悲鸿学派的重要成员。她于1937年出展于南京第二届全国美展中的『石子工』，从创作思想到写实手法，都接受了徐悲鸿的影响。1947年她在上海举办个展，以肖像画最受人关注。1948年赴台湾，执教于台湾师大艺术系，直到病逝。

活跃于民国时期的女油画家还有张倩英、唐蕴玉、梁白波、周丽华、梁雪清以及雕塑家王静远等，这些女艺术家在追求思想自由，个性解放的三十年代，都曾一展风采。然而，由于种种原因她们大都成了昙花一现的人物。这说明，除了自身的因素外，从外在的社会环境到根深蒂固的父权意识，仍然未能给女艺术家提供一个适宜于生存和发展的良好空间。
第三种类型是以艺术修身养性、作为高雅消遣的“闺阁派”画家，她们与前两种类型的画家的主要区别在于：她们既不是以第命为业，也不是以艺术为业，她们从事艺术活动，目的不在艺术上获取多大的成绩，而在于表明一种具有独立人格精神的“新女性”形象。她们从闺阁中走出来，以一个自由人的身份积极参予文化活动和艺术活动，显示出新的时代新的女性所应有的一种新型的生活方式。古老的封建专制和男权社会的“三从四德”在这些新型的女性身上已不发生作用。在各类艺术专科学校，各种艺术展览和艺术社团组织中，都有女性艺术家的身影和踪迹。
于1934年成立于上海的“中国女子书画会”最集中地体现了这一类女画家的状况。“中国女子书画会”是中国近代美术史上“组织最早、阵容最强、规模最大、持续最久”的一个女性美术社团，会员多达150多人，全国各地的一些著名书画家都吸收为该会会员。画会由冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶、杨雪玫、顾默飞等人发起组织，由冯文凤支持会务工作。先后举办四次展览，并出版四期“特刊”。1937年上海沦陷，画会停止活动，1945年抗战胜利后又恢复活动至1949年。
出现于三十年代的这一女性艺术社团，以这样全国性的规模和这样持久的凝聚力展开活动，在此后的半个多世纪的中国也是绝无仅有的。只有90年代出现的“北京女美术家联谊会”尚可与之相呼应。虽然在艺术上她们并没有创造出多少值得称道的业绩，但是这一现象足以反映三、四十年代中国女性艺术家精神自立的一个侧面。

周思聪《汲水图》

四、九十年代的中国女性艺术家
90年代的中国女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻。并在这种探寻中建立起一种属于女性自己的话语方式，凸显出一种鲜明的“女性特质”和“女性视角”，从而构成了九十年代女性艺术家不同于以往任何时代的女性艺术家的特殊之点。也正是艺术中出现的这种性别差异，构成了九十年代中国艺术中的一个最新话题。在过去许多年中，虽然有相当数量的女性艺术家活跃于中国画坛，但却不曾有过“女性艺术”这个概念。因为那时的女性艺术家，大多还是用男人的标准，用男人创造的程式去画画，并没有对自身性别的认同和自觉意识。只有在九十年代，中国的女性艺术家才开始以一种独特的女性视角观照自身与诠释世界，将她们高度的个人经验、潜隐的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中。并用她们特有的直觉和生存本能，去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的实事，从而展示出一种不同于男性的经验方式、感知方式和思维方式。也正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这种“基石”之上，九十年代的中国女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。（贾方舟）

好诶，太后也画！！

方君壁、丘堤转让！