随意讲座】格式以外的规则（第三课）
2016-05-02 悠悠 随意诗社
暗香
付娜 - 佰度烧-古筝
格式以外的规则
主讲老师：悠悠
前面讲过五言、七言绝句，五言七言律诗的16种格式，在我们读诗作的过程中会发现，事实上，我们看到的格律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上述所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，前面讲的是标准化、理想化的格式。
这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。
一、 ‘’一三五‘’不论
关于格律诗的平仄，历来有‘’一三五不论，二四六分明‘’之说。意思就是，七言诗每句的第一、第三、第五个字，平仄可以不论，即用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄；第二、第四、第六个字的平仄，必须分明，也就是必须按照平仄格式的规定来用字。第七个字当然都必须分明，这是不言而喻的，因为涉及韵脚。
如果就五言而言，那就是‘一三不论，二四分明’，第五个字当然也必须分明。
这个口诀简明易记，很有用处，但是必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，要加上一些修正才行。
比如：
平平仄仄平 这个句式最须注意，第一个字决不可不论，如果不论误用了仄声字，这句就变成：
仄平仄仄平，这是大错误，诗论的术语叫做犯‘’孤平‘’（全句除了韵脚之外只剩下一个平声字）。过去科举考试犯了‘孤平’，诗就不及格了，是大忌。
再看：
仄仄仄平平 这一句，第三个字也要论。
如果不论，用了平声字，就会变成
仄仄平平平 这叫‘’三平调‘’也叫‘’三平尾‘’，也被认为是比较大的毛病，应当避免。
我们还是以五言绝句的基础格式来看，把可平可仄可以不论的字用中来表示，就变成下面的样子：
中仄中平仄
平平中仄平
中平中仄仄
中仄仄平平
七言可以类推。
由此可以看出，‘一三五不论’，完全适用于第一句和第三句，部分适用于第二句和第四句。
七言诗的各个句子，第一个字的平仄一律可以不论，第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的要求和五言诗相同。
二、孤平拗救
前面讲过“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言‘仄仄平平仄仄平’中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为‘’犯孤平‘’，是写格律诗的大忌。但有时根据诗意的要求，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢？
办法就是：在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句式就变成
仄平平仄平 （七言句就是中仄仄平平仄平）
这是允许的，这种变格，叫做‘’孤平拗救‘’。
例如：
宠深还若惊（王禹偁《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为少见，但孤平拗救的诗句却非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。
三、三四字互换
五言诗基本格式中的第三句
平平平仄仄
也是有变格的，这个变格就是把第三四字的平仄位置互换，这样就可以变成
平平仄平仄（七言就是仄仄平平仄平仄）。
例如：
主人不相识，偶坐为林泉。（贺知章《题袁氏别业》）
朝来入庭树，孤客最先闻。（刘禹锡《秋风引》）
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。（苏轼《饮湖上，初晴后雨》）
值得注意的是，这一种变格，突破了‘二四六分明’的口诀，五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而改用了平声字，这种变格句式，在唐、宋以来的诗中，用的是非常普遍的。
四、出句与对句互救
以五言而论，出句与对句互救适用于下面这一联句式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那么在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都变成可平可仄。
这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成下面这样：
中仄中中仄
中平平仄平
还可以反过来加以说明：出句的第三第四字按正格本该用平声字，而用了仄声字，可以在对句中加以挽救，办法就是把对句的第三字改为平声字。而对句的第一个字，按照‘孤平拗救’的规则，仍是可平可仄。七言类推，只是前面加两个字。
例句：
野火烧不尽，春风吹又生。
落日池上酌，清风松下来。
以上两句是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适，驱车登古原。
草木岁月晚，关河霜雪清。
以上两例出句全是仄。
待月月未出，望江江自流。
高阁客竟去，小园花乱飞。
以上两例不仅出句第三四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字，对句用了孤平拗救的规则，对句第三个字平声字，既救本句的孤平，也起了救上句的作用。
再比如：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
（——杜牧《江南春》）
马蹄残雪六七里，山嘴有梅三四花。
（——方岳《梦寻梅》）
这种出句与对句互救的变格形式，突破了‘’二四六分明‘’的口诀，所以，必须记住，一三五不论，二四六分明，不是很确切的，用时还要加以若干修正。
五、非格律的技巧性
关于格律诗的平仄法则我们已经全部介绍过了，另外还有一些特殊要求，属于格律之外的艺术追求，不妨也了解一下。
1
互广救
就是本来可以不救的也去救。
比如七言的第一、三字，只要不犯孤平，本来可以不救的，但有时为了音调等更好，也去救。
比如：
若非群玉山头见
故烧高烛照红妆
等等。
2
避‘’上尾‘’
诗律讲平仄，而仄声包括‘上、去、入’三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如‘上上’，‘去去’，‘入入’
，就是‘上尾’，应该避免。
例如:
曲江——杜甫
一片花飞减却春（平），风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），何用浮名绊此身。
从写作技巧上讲，上尾应该避免，但避上尾不是诗律，不是必须遵守的。
3
不重字
很多诗人讲究在同一首诗中，不用相同的两个字，当然双声叠韵或者故意使用的重复字除外。
六、简便的公式
前面讲过近体诗的各种平仄格式，又讲了正常格式以外的四条规则，这四条规则，主要是讲拗救和变格。也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无。它相当于法律上的‘’但书‘’。
初学写诗的人只照正常格式写，不用变格和拗救，是可以的。但是选字用词的自由度就会小，诗作有时也会显得呆板。而且，即使我们不用拗救和变格，也应该懂得这些规则，否则就不能正确判断一首诗是否合律，比如五言全仄的出句，是可以由对句补救回来的。可见拗救，或统称变格，在诗歌创作中大有妙用。
1
可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字词，提高诗句质量。
比如：上林花满枝
能指出这句的拗救方式吗？
2
有时候只有用变格，才能完成某些高难度的精彩的对仗。尤其涉及数字等的对仗。（关于对仗，今后还会涉及到）
比如：
不如意事常八九，可与人言无二三。
马蹄残雪六七里，山嘴有梅三四花。
如不用变格，就没有这种效果。
3
用变格可以增加诗句的变化，产生高古的气韵。
唐宋诗人有时故意在一个特定的地方用拗字，以便在另一处相救，追求的就是这种增加变化和高古的格调。
以绝句为例，变格后的格式就变成这样：
七绝的格律就是在五绝前面加两个字，平仄相替，韵脚还是分两种，首句入韵和不入韵，但是不管哪种，第三句都是仄收。
【五绝平仄格律】
格律一（仄起仄收）
中仄中平仄，中平中仄平；
中平平仄仄，中仄仄平平。
格律二（仄起平收）
中仄仄平平，中平中仄平；
中平平仄仄，中仄仄平平。
格律三（平起仄收）
中平平仄仄，中仄仄平平；
中仄平平仄，中平中仄平。
格律四（平起平收）
中平中仄平，中仄仄平平；
中仄中中仄，中平中仄平。
【七绝平仄格律】就可以转化出来
格律一（平起仄收）
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平；
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
格律二（平起平收）
中平中仄仄平平，中仄平平仄仄平；
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
格律三（仄起仄收）
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平；
中平中仄中平仄，中仄中平中仄平。
格律四（仄起平收）
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平；
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
能看明白吧，七言就是在五言前面多两个字。
律诗的格式就是在绝句是基础上，按照‘对’和‘粘’的原则继续往后延伸四句，变为八句，五律、七律也是各有四种格式，大家可以试着推导，这个不用去背的。
七、小律和排律
1
小律
每首诗只有六句的，叫小律，也叫三韵小律。（即使首句入韵的，仍然称为三韵小律）
2
排律
一首诗超过八句，达到十句或十句以上的，称为排律。
排律的写法，象五律七律一样，按照‘对’和‘粘’的规则一直写下去，除首联和尾联外，中间各联都用对仗。排律也经常用多少‘’韵‘’作为标题。让杜甫的《上韦左相二十韵》，二十韵，就是全诗四十句。还有刘禹锡的《五菱抒怀五十韵》，五十韵，也就是全诗一百句。
今天的课就到这里了，关于格律诗的平仄格律以及变格大致就这么多，希望大家活学活用，写出更多更好的作品，祝大家写作愉快！
2016-05-02 悠悠 随意诗社
暗香
付娜 - 佰度烧-古筝
格式以外的规则
主讲老师：悠悠
前面讲过五言、七言绝句，五言七言律诗的16种格式，在我们读诗作的过程中会发现，事实上，我们看到的格律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上述所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，前面讲的是标准化、理想化的格式。
这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。
一、 ‘’一三五‘’不论
关于格律诗的平仄，历来有‘’一三五不论，二四六分明‘’之说。意思就是，七言诗每句的第一、第三、第五个字，平仄可以不论，即用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄；第二、第四、第六个字的平仄，必须分明，也就是必须按照平仄格式的规定来用字。第七个字当然都必须分明，这是不言而喻的，因为涉及韵脚。
如果就五言而言，那就是‘一三不论，二四分明’，第五个字当然也必须分明。
这个口诀简明易记，很有用处，但是必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，要加上一些修正才行。
比如：
平平仄仄平 这个句式最须注意，第一个字决不可不论，如果不论误用了仄声字，这句就变成：
仄平仄仄平，这是大错误，诗论的术语叫做犯‘’孤平‘’（全句除了韵脚之外只剩下一个平声字）。过去科举考试犯了‘孤平’，诗就不及格了，是大忌。
再看：
仄仄仄平平 这一句，第三个字也要论。
如果不论，用了平声字，就会变成
仄仄平平平 这叫‘’三平调‘’也叫‘’三平尾‘’，也被认为是比较大的毛病，应当避免。
我们还是以五言绝句的基础格式来看，把可平可仄可以不论的字用中来表示，就变成下面的样子：
中仄中平仄
平平中仄平
中平中仄仄
中仄仄平平
七言可以类推。
由此可以看出，‘一三五不论’，完全适用于第一句和第三句，部分适用于第二句和第四句。
七言诗的各个句子，第一个字的平仄一律可以不论，第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的要求和五言诗相同。
二、孤平拗救
前面讲过“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言‘仄仄平平仄仄平’中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为‘’犯孤平‘’，是写格律诗的大忌。但有时根据诗意的要求，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢？
办法就是：在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句式就变成
仄平平仄平 （七言句就是中仄仄平平仄平）
这是允许的，这种变格，叫做‘’孤平拗救‘’。
例如：
宠深还若惊（王禹偁《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为少见，但孤平拗救的诗句却非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。
三、三四字互换
五言诗基本格式中的第三句
平平平仄仄
也是有变格的，这个变格就是把第三四字的平仄位置互换，这样就可以变成
平平仄平仄（七言就是仄仄平平仄平仄）。
例如：
主人不相识，偶坐为林泉。（贺知章《题袁氏别业》）
朝来入庭树，孤客最先闻。（刘禹锡《秋风引》）
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。（苏轼《饮湖上，初晴后雨》）
值得注意的是，这一种变格，突破了‘二四六分明’的口诀，五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而改用了平声字，这种变格句式，在唐、宋以来的诗中，用的是非常普遍的。
四、出句与对句互救
以五言而论，出句与对句互救适用于下面这一联句式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那么在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都变成可平可仄。
这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成下面这样：
中仄中中仄
中平平仄平
还可以反过来加以说明：出句的第三第四字按正格本该用平声字，而用了仄声字，可以在对句中加以挽救，办法就是把对句的第三字改为平声字。而对句的第一个字，按照‘孤平拗救’的规则，仍是可平可仄。七言类推，只是前面加两个字。
例句：
野火烧不尽，春风吹又生。
落日池上酌，清风松下来。
以上两句是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适，驱车登古原。
草木岁月晚，关河霜雪清。
以上两例出句全是仄。
待月月未出，望江江自流。
高阁客竟去，小园花乱飞。
以上两例不仅出句第三四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字，对句用了孤平拗救的规则，对句第三个字平声字，既救本句的孤平，也起了救上句的作用。
再比如：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
（——杜牧《江南春》）
马蹄残雪六七里，山嘴有梅三四花。
（——方岳《梦寻梅》）
这种出句与对句互救的变格形式，突破了‘’二四六分明‘’的口诀，所以，必须记住，一三五不论，二四六分明，不是很确切的，用时还要加以若干修正。
五、非格律的技巧性
关于格律诗的平仄法则我们已经全部介绍过了，另外还有一些特殊要求，属于格律之外的艺术追求，不妨也了解一下。
1
互广救
就是本来可以不救的也去救。
比如七言的第一、三字，只要不犯孤平，本来可以不救的，但有时为了音调等更好，也去救。
比如：
若非群玉山头见
故烧高烛照红妆
等等。
2
避‘’上尾‘’
诗律讲平仄，而仄声包括‘上、去、入’三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如‘上上’，‘去去’，‘入入’
，就是‘上尾’，应该避免。
例如:
曲江——杜甫
一片花飞减却春（平），风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），何用浮名绊此身。
从写作技巧上讲，上尾应该避免，但避上尾不是诗律，不是必须遵守的。
3
不重字
很多诗人讲究在同一首诗中，不用相同的两个字，当然双声叠韵或者故意使用的重复字除外。
六、简便的公式
前面讲过近体诗的各种平仄格式，又讲了正常格式以外的四条规则，这四条规则，主要是讲拗救和变格。也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无。它相当于法律上的‘’但书‘’。
初学写诗的人只照正常格式写，不用变格和拗救，是可以的。但是选字用词的自由度就会小，诗作有时也会显得呆板。而且，即使我们不用拗救和变格，也应该懂得这些规则，否则就不能正确判断一首诗是否合律，比如五言全仄的出句，是可以由对句补救回来的。可见拗救，或统称变格，在诗歌创作中大有妙用。
1
可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字词，提高诗句质量。
比如：上林花满枝
能指出这句的拗救方式吗？
2
有时候只有用变格，才能完成某些高难度的精彩的对仗。尤其涉及数字等的对仗。（关于对仗，今后还会涉及到）
比如：
不如意事常八九，可与人言无二三。
马蹄残雪六七里，山嘴有梅三四花。
如不用变格，就没有这种效果。
3
用变格可以增加诗句的变化，产生高古的气韵。
唐宋诗人有时故意在一个特定的地方用拗字，以便在另一处相救，追求的就是这种增加变化和高古的格调。
以绝句为例，变格后的格式就变成这样：
七绝的格律就是在五绝前面加两个字，平仄相替，韵脚还是分两种，首句入韵和不入韵，但是不管哪种，第三句都是仄收。
【五绝平仄格律】
格律一（仄起仄收）
中仄中平仄，中平中仄平；
中平平仄仄，中仄仄平平。
格律二（仄起平收）
中仄仄平平，中平中仄平；
中平平仄仄，中仄仄平平。
格律三（平起仄收）
中平平仄仄，中仄仄平平；
中仄平平仄，中平中仄平。
格律四（平起平收）
中平中仄平，中仄仄平平；
中仄中中仄，中平中仄平。
【七绝平仄格律】就可以转化出来
格律一（平起仄收）
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平；
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
格律二（平起平收）
中平中仄仄平平，中仄平平仄仄平；
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
格律三（仄起仄收）
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平；
中平中仄中平仄，中仄中平中仄平。
格律四（仄起平收）
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平；
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
能看明白吧，七言就是在五言前面多两个字。
律诗的格式就是在绝句是基础上，按照‘对’和‘粘’的原则继续往后延伸四句，变为八句，五律、七律也是各有四种格式，大家可以试着推导，这个不用去背的。
七、小律和排律
1
小律
每首诗只有六句的，叫小律，也叫三韵小律。（即使首句入韵的，仍然称为三韵小律）
2
排律
一首诗超过八句，达到十句或十句以上的，称为排律。
排律的写法，象五律七律一样，按照‘对’和‘粘’的规则一直写下去，除首联和尾联外，中间各联都用对仗。排律也经常用多少‘’韵‘’作为标题。让杜甫的《上韦左相二十韵》，二十韵，就是全诗四十句。还有刘禹锡的《五菱抒怀五十韵》，五十韵，也就是全诗一百句。
今天的课就到这里了，关于格律诗的平仄格律以及变格大致就这么多，希望大家活学活用，写出更多更好的作品，祝大家写作愉快！
