当时的京剧演出团体，也好像伴随着“大跃进”的步伐，开始尝试着运用京剧的传统程式，探索排演了穿上“工农兵服装”的现代戏。
中国京剧院的李、袁、叶、杜四位头牌，联合主演了《白毛女》、《林海雪原》与《柯山红日》。北京京剧团也演出了《智擒惯匪座山雕》（谭元寿、马长礼、小王玉蓉）、《青春之歌》（李毓芳）与《党的女儿》（李世济）。
作为学校的“实验团”排演了《四川白毛女》（刘秀荣、钱浩樑），就连还没毕业的刘长瑜师姐也在学校里试排了一出“反特”故事内容的京戏，名叫《爱甩辫子的姑娘》。
转瞬6年，时光飞驰，到了1964年，我17岁了，由少年成长为青年。此时全北京的“高音喇叭”几乎同时唱起了:
“我们走在大路上，
意气风发斗志昂扬。
毛主席领导革命队伍，
披荆斩棘奔向前方。”
在这高亢激昂的歌声中，我们这些“京剧人”若是仍旧迈着缓慢的方步，打着悲凉的“引子”，高吟“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉”，这与周围环境，的确是显然有些不太“合拍”了。虽然京剧工作者们有些茫然，但是却没有料到“政治风暴”的席卷之势来得如此之猛烈，因而内心更加不知所措。
有趣的是，在中国很多的重大运动，都在6月初这个时间段里发生。
比如“反右”……

1964年6月初至7月底近两个月的时间，在北京发生了一场对京剧演员来说，是自有京剧史以来，最重大的革命活动。它牵动了全国19个省，27个剧团，每天占满北京的各大剧场，同时展示出不同名角主演的各种类型的“现代京剧”，就像举行“奧运会”时一样，各个场馆都时时可能有着出其不意的展现，因而显得异常牵动人心。
京剧历来都是以生、旦挑班作为主演的，这次汇演也不例外。但是天津演出团的《六号门》却是李荣威先生作为净角的第一主演，厉慧良先生、林玉梅先生都是做为主要配演为其“挎刀”，发扬“一颗菜”的革命团结精神而演出的。这要在十年前，没有经受过多次冲刷洗礼而触及到灵魂的厉先生是绝对不会答应扮演配演的。
生角主演剧目的如:
《智取威虎山》（李仲林、纪玉良）；
《奇袭白虎团》（宋玉庆、方荣翔）；
《节振国》（张海涛、徐荣奎）；
《红灯记》（李少春、钱浩樑）等剧，是男主演几出中，最受欢迎的。
此外，旦角主演的如:
《黛诺》（关肃霜）；
《红嫂》（张春秋）；
《芦荡火种》（赵燕俠）；
《送肥记》（童芷苓）这几出戏，彩色浓艳，似乎更受到观众的青睐，因而显得光彩夺目。
对于这几出受到欢迎的剧目，周恩来总理都是亲自去剧场观看。当时的社会风气，因强调“向雷锋同志学习”与“克己奉公”，所以民风安详，世风淡定，总理看戏之时，既不戒严，也不拥堵。一般都是剧场灯暗之后，总理疾行几步，快速入座。演出完毕，再与演员合影，简单叙谈之后，大家鼓掌欢送，总理迅速上车离去，虽然情绪热烈，但是秩序井然。而每个演出团，如能被选入“中南海”，为毛泽东主席献演，则使演员更加觉得无尚荣光。
当时宣传的口号是“要演革命戏，不演流派，只演革命派”。但是老观众仍能从言少朋、张少楼的《柜台》中，听得出是“言派”；从林玉梅的《六号门》中，听得出是“程派”。

许多戏的原貌与后来的版本也有着不同。
如《红灯记》头场李玉和夸赞铁梅的【西皮原板】唱词，不是浩亮版的“提篮小卖拾煤渣”的“发花”辙。而是李少春先生最喜欢用的“言前”辙：
“亲手栽梅十七年，
常遭风雨和霜寒。
休道年轻欠磨练，
铁骨红心已长全。”
再如《红嫂》的“熬鸡汤”使用的是一段【四平调】的弦律。这段唱词与后来的《红云岗》变化虽不算太大，但腔调变化确实很大，原来的“点着了”三字用的是君秋先生在《诗文会》中使用的“喜盈盈”三字之曲调，由张春秋老师唱出，更是绝妙动听，相比之下，要比后来施光南先生改编的“三拍子”园舞曲，显得更加深情而流畅。
《黛诺》是描写“一位景颇族姑娘带领家乡人民进行互助改革的故事”。其中唱词是借用了很多少数民族的叙述方式，曲调与乐器也融汇了云南少数民族的特有色彩。除了流行的“山风吹来”之外，第二场“寻找红星”中，女主人公的唱腔也很脍炙人口。唱词是:
“人说景颇山上云雾深，
云雾深处有苦情。
山中苦竹有多少，
我是那
满腹苦水竹一根。
从小未见过
阿爹的长刀影，
身旁单留下
阿妈的破筒裙。
文帅爷爷收养我，
点点珠泪和血吞。
勒丁哥哥常相伴，
夜夜愁听长刀鸣。
坡坡坎坎我流下汗，
风风雨雨我长成人。”
您看看，这唱词是否带有叙事长诗“阿诗玛”的味道？

转过年来，到了1965年，“社会主义教育运动”全面展开。所有的传统戏全部禁演了，而东北，华东，中南各个地区及各大军区也都举办了“现代戏曲”汇演。北京的各大京剧院团也都做了移植工作。其中有:
杜近芳《烘房飘香》
杨秋玲《送粮》
张曼玲《彩虹》
梁幼莲《补锅》
谷春章《借牛》
钱浩樑《刺刀见红》
吴玉章、杜福珍《红松店》
老演员更不示弱：
裘盛戎、马富禄《雪花飘》
马连良、张君秋《年年有余》
这《年年有余》是军旅作家闫肃先生根据最高指示“备战、备荒、为人民”而编写的中型戏，本想借助剧名《年年有余》之吉庆，多演几场，谁知一股邪风从南边吹来。当年11月10日的《文汇报》一篇“评海瑞罢官”的文章把与此剧有联系的人都拴在了一起。马连良先生从此谢绝了表演的舞台，一年之后谢绝了人生的舞台。
1966年，全中国“风云翻卷”的时刻突然到来了。人们的步伐再快，也赶不上天上的暴雨冰雹来得快！而且这风雨，一时又停不下来。我们在风雨中，忽然听到了“穿林海跨雪原气冲霄汉”、“胸有朝阳”两段“二黄”及“革命的智慧能胜天”、“除夕夜全山寨灯火一片”、“今日痛饮庆功酒”等几个小段“西皮”唱腔，感到确有“高人”出自“沪上”，能把京剧的“生行”唱腔，推进到一个如此美妙而时尚的新高度。作为演唱者的童祥苓也能对演唱的技巧，掌握得如此之纯熟。他那吐字之喷口，嗓音之苍劲度、运腔之灵活度、张嘴音与闭嘴音的平衡度，至今无人能及。因其姐童芷苓的关系，当时的上级几次讨论，试想把他换掉，全国生行尖端人材挑来选去，终因无人能及，只能对他“控制使用”。
《海港》也是在经历了几多风雨，才见彩虹的。先不说女主人公，换了四、五位之后，才从遥远的宁夏团挑选了李丽芳。再说作曲，也是一波三折。首先是选用歌曲“全世界无产者联合起来”作为“音乐主题”贯穿全剧。后来因歌曲作者瞿希弦女士的“政治问题”，而改用“国际歌”作为主题音乐。在《壮志凌云》一场中，方海珍有段“娃娃调”，唱词原来是:
全世界闹革命风起云涌，
觉醒的人民，仰望北京。
毛泽东思想东风传颂，
五大洲响彻了进军号声。
……

后来领导阶层发觉，此段词句中，孕含有“大国沙文主义”色彩，第二句修改为“觉醒的人民，心连心”。第三句把“传颂”改为了“传送”，第四句把“五大洲”缩小为“新中国响彻了战斗号声”，这就是“支援国际，不称霸”的指导思想在剧中的体现。而最后一场中的最后一句，方海珍那带有“嘎调”的唱腔，则更能点明全剧的主题。
就是“要把那世界，彻底变个样！”
1968年年底，我们中国戏校的部分毕业生来到天津的部队农场，接受解放军的“再教育”。我于1972年秋天分配到战友京剧团，其间，与他人共同编创现代京剧20余出，随着动荡的岁月，艰辛的劳作，化为了泡影。
在此期间上海的京剧“样板团”排演了《龙江颂》。得到了毛泽东主席的最大认可与肯定。由李炳淑（翁偶虹先生曾说“炳淑”这名字起得不错，叫做“水火相济”）扮演的“江水英”最后唱道:
“要看到世界上
多少奴隶未解放，
多少穷人遭饥荒。
多少姐妹受迫害，
多少兄弟扛起枪。
埋葬帝、修、反，
人类得解放，
让革命的红旗插遍四方，
高高飘扬！”
这唱词最能说明当时国家的指导思想。
与此同时，北京的几个京剧“样板团”排演了《红色娘子军》与《平原作战》，而《杜鹃山》一剧代表着“样板戏”的艺术最高峰，因为把“道白”都写成了“诗韵”。杨春霞塑造的“柯湘”也受到了高层的首肯与群众的欢迎。
而上海的《审椅子》、《渡口》、《苗岭风雷》等剧的影响都不算太大，北京的《红岩》（山城旭日），《草原小姐妹》也都不能算是成功，因而夭折。
之后几年，因天气阴晴不定，剧团演员，无所适从。直到1976年，三位国家领袖，相继去世，万民悲痛。但是大部分人的心理天空，却好像是由阴转晴了。在那年秋天，京剧界的老人与被“样板戏”所遗忘的演员们好像有些复苏了。
张君秋老师在电台清唱了，歌颂周总理的《热血甘为人民洒》。
李世济老师唱了《人民的总理人民爱》。
杨秋玲老师用“南梆子”曲调唱了《绣金匾》。（因当时有位领导人说“南梆子”与“四平调”过于“缠绵”，反对英雄人物使用，所以“样板戏”从未出现过此两种声腔，十余年后杨秋玲首次公开使用）。
赵燕侠老师唱了《华主席招手春来到》。
李维康演出了《蝶恋花》，标志大型现代京剧的排演基本结束。
以北京李和曾、赵燕侠、袁世海合演的《闯王旗》；
杨秋玲、刘长瑜合演的《红灯照》与上海李丽芳、童祥苓、李炳淑合演的《大风歌》传递出，新编古典京剧的演出时期，终于到来了！
此时已到了1979年，我恢复了演员工作。那时的我年过三十，青春既逝，必须“只争朝夕”了。

不知道《热血甘为人民洒》哪里能找到？

与斋主年邻相仿，虽不知实情，听起仍纪忆犹新！

我是嵊州越剧之乡的人，足唱样版戏爱上京剧的！