我父亲创造言腔的时候，他的主要信条就是“腔由字而生，而后腔圆”，第一就是要把字音念准。关于这一点，他老人家曾经不止一次地跟我们做儿女的谈起过。他总认为字音是唱腔之母，不论是什么戏，只要把字音拿准了，那末所有的唱腔都可以“从心所欲不逾矩”，正如所谓“险韵成诗”。我父亲掌握了一定的规律之后，往往在安排唱词时给自己出些难题目，然后运用精巧的唱法唱出了剧中人的心声。例如《吊孝》中的“空遗那美名儿在万古流传”，如“托孤”的“文卧龙武子龙孤的龙心方稳”，都是他精心创造的绝妙好腔。

要掌握言腔唱法，首先就要学会正确运用四声阴阳。我父亲对于四声曾经下过很深的功夫，运用起来灵活自如，得心应手。即使是一些别人觉得很棘手的地方，到了他老人家嘴里，却能对付得很好。譬如说“法门寺”赵廉的一段二六里有两句唱词：“孙家庄黑夜刀伤二命”的“孙家庄”三个字全属阴平，“刘媒婆你不该从中勾引”的“刘媒婆”三个字全属阳平，这样几个同调的字连在一起，如果掌握得不好，很可能把字音唱倒或者听上去很生硬，但是他却唱得非常巧妙，腔既简炼动听，字音又不倒。所以能够如此，主要就是因为他老人家能够准确掌握四声阴阳这把钥匙。

我父亲由于中年本身嗓音不够充沛，体弱气虚，就特别注意气口。在唱的时候，什么地方应该大换气，什么地方应该小换气。总是掌握得恰到好处。不仅如此，他还特别擅长于借收韵换气。例如《二进宫》杨波唱的那段慢板，“那韩信官封到三齐王”，普通唱法都是在“三”字收韵的地方换气，听起来比较局促，而父亲却是在“齐”字收韵的地方换气，在一顿之间把气换好，听上去就好象一气呵成，中间没有换过气一样，毫无破绽，非常舒服。我们知道，从构词法和词义上来看，“三齐”联合得极紧，根本不应该分开来读；同时，“三”字是开口呼，“齐”字是齐齿呼。在这句唱腔上，收韵在齐齿呼上，音响的效果更美。可是，从发音部位和发音方法上讲，“三”字和“齐”字有着极大的区别，把两个截然不同部位和方法的音缀连在一起唱，要比中间加上一个停顿困难得多。打破这道难关，第一需要胆大，不为困难所吓倒，第二需要心细，要创造一些作为过渡音的小腔。这就是父亲掌握气口与众不同之处。也正因为他善于运用嗓子和气口，所以尽管他身体不好，底气不足，但是晚年还是照样经常上演一些唱工重头戏如《探母》、《珠帘寨》、《斩子》等戏。我父亲常说：“我这条破嗓子换了别人恐怕早就没饭了，可是我还照样要唱三个‘哗啦啦’——‘珠帘寨’中最难的三关，要唱‘探母’‘叫小番’”。可以这样说，他是用顽强的意志和自己的生理条件作了半生搏斗，而胜利是属于坚强的人的!

父亲唱起戏来，吐字清楚，发音准确，因为他很好地掌握发音部位和发音方法，唱哪一个字，应该在哪一个部位，用什么方法发音，丝毫不肯马虎。他在摸索中得到许多可贵的经验。可惜的是，在旧社会真正的艺术得不到重视，我们那时候又年轻无知，没有人把它很好地记录下来。

我父亲在世，对于字韵的研究十分仔细，记得他老人家常说，韵是音之尾，腔之头，其上承字声，其下接腔调，该抑则抑，该扬则扬，该顿则顿，该挫则挫，该促则促，变化繁多，但拿捏时机，恰到好处，这样自然就能创造出许多好腔来。

那些喜欢我父亲的艺术的人常常用“腔儿花，味儿厚”这句话来称赞言腔，因为它的变化大，曲折多，所以说它“腔儿花”；但是另一面，听上去又是那样苍劲，那样沉郁，那样淡雅，书卷气很重，所以又说它“味儿厚”。谁都知道，须生的唱，花腔多就容易流于“贫”。言腔之所以能“腔花味厚”，因为善于从字韵上使腔，腔虽花而仍无损其味之厚，有的地方甚至还因此而益增其味之厚，所谓“因字生腔”并不是为了耍腔而耍腔。言腔多在字与字之间变幻莫测，决不是在一句唱完尾腔上故意耍个花腔，父亲生前灌的七十多张唱片没有一句“官中腔”，可以说明他的这个特点。京剧的曲调虽然只有摇板、慢板等十几种或几十种，但它所表现的人物情景却是种种样样，这一出不等于那一出，这一句不等于那一句，凡是我父亲上演过的戏，没有一句不是经过反复研究、精心设计的。
《谈艺录》言慧珠“谈言派戏”