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以前，《森田一义时间 笑一笑又何妨！》是很多人每天中午必看的一档国民性综艺节目，大家还记得它的主题曲吗？这首主题曲的编曲就是由鹭巢诗郎负责的。作为电影音乐作曲家，鹭巢诗郎创作了《机动战士高达》、《新世纪福音战士》、《剑风传奇》、《进击的巨人》等代表了日本的动画作品的音乐，同时他也负责了在去年上映并大获成功的电影《新·哥斯拉》的音乐。大家在回想电影情节的时候，应该也会同时想起他那以管弦乐为特点的壮丽音乐吧。那么鹭巢先生是如何制作影视音乐的？他在制作音乐时会拘泥于哪些地方？这次，我就借此机会和鹭巢先生聊了聊这方面的话题。

作为导演和制片人的父亲给了我最大的影响
——您第一次制作影视音乐是什么时候？
因为我父亲是画师，而且他还成立了自己的公司，名叫“P Production”，所以我从小就生活在动画和电影的环境里。初中的时候，我不用接受培训就可以在那家公司做画师打工了。我第一次制作影视音乐是在高中的时候，那时公司里有人偶服，而且我们也能联系到很多演员，于是我们就想借此来搞一场怪兽演出。我自己写了剧本和乐谱，并录制了音乐。因为当时还没有多轨的录音设备，所以我就让自己的乐队在练习用的工作室进行演奏，并用小型录音机录了音，然后再给影像配上台词之后就交货了。我们仅用人偶服、主持人和一卷录像带就制作出了一场演出。虽然和影视音乐有所不同，但那就是我第一次制作影视音乐。当时我父亲公司里的制片人或导演都是我小学时就认识的人，他们拍广告的时候常常会问我能不能给他们的广告配乐，于是我就尝试制作了很多东西。比如我就曾给卡巴莱的广告配过乐，它的画面是静止不动的（笑）。那时我差不多十七八岁吧。我就这样从那场演出开始做到了正式的广告片。电视剧的话，我首先做的好像是周六的两小时电视剧《土耀wide剧场*》的音乐，又好像是TBS的电视剧，具体我也记不清了。接下来我就制作了《POLE POSITION 2》这部电影的音乐。在二十岁出头的时候，我给当时的THE SQUARE提供了一些帮助，另外还出了自己的专辑，我感觉这些事好像都同时发生在我身上一样。在我刚开始制作影视音乐的时候，我费了很大功夫才习惯了这种工作，不过因为我在父亲的公司里帮过忙，经常能看到分镜，也习惯了凑秒数，所以我很庆幸自己能毫无障碍地进入到影视音乐的世界中去。
*土耀wide剧场：一档两小时的电视剧节目，从1977年7月2日至2017年4月8日在朝日电视台播放，由朝日电视和ABC电视交替制作。
——您小时候就开始憧憬影视音乐了吗？
从我懂事的时候开始，父亲工作的时候就会让我坐在他腿上，而且他无论去哪里都会带上我。他如果想看一部电影的话，肯定会拉上我一起去看。不仅是儿童电影或是家庭电影，战争电影、黑社会电影，当然还有特摄电影，他都会带我一起去看。我基本在上小学之前就看过了所有谷口千吉先生的作品和黑泽明导演的作品，谷口千吉先生和我父亲关系很好，而能看到黑泽明导演作品的原因是因为当时我父亲在东宝工作。我就是从那时起开始意识到了音乐是电影无法欠缺的东西。实际上不管是谷口先生还是圆谷英二先生的电影，负责其音乐制作的都是伊福部昭先生，所以我常常会问父亲有关伊福部先生的问题。从这一点来看的话，我对音乐重要性的认识应该就已经很充分了。我觉得与其说电影音乐对我来说是一种憧憬，倒不如说它是最接近于家业的东西。因为电影离不开音乐，所以我觉得必须要把握住音乐这个东西。感觉自己当时就是一个早熟的自以为是的小屁孩吧（笑）。当时我真的看了很多电影，也听了很多音乐。另外父亲也告诉了我古典音乐只要版权过期了就能使用，不然的话就只能自己来做音乐。所以我听古典乐的时候就会思考这个曲子是否会适合某个场景。因为我刚开始做音乐的时候就处于这种环境中了，所以我考虑问题的时候往往考虑到音乐和影像的相互作用，有了音乐才会有影像，同时有了影像才会有音乐。所以说与其是憧憬，倒不如说我总是从一种俯视的角度来看待影视音乐。音乐是理所当然地存在的，我制作音乐也是理所当然的，差不多就是这种感觉吧。

——回顾您制作的那么多作品，是否有哪部作品能反映出您的本性呢？
反而没有吧。因为我就像淋瀑布一样看了那么多作品，所以我做音乐时的感觉并不是接到了这个工作所以要做这个音乐，而是既然有这段影像，那我就给它配上音乐吧。观看或是聆听其他作品对我来说就像是摄取营养素一样，这时我会自以为是地想：让我瞧瞧这个作品怎么样。男孩子不是会常常模仿老爸嘛，所以我是带着和父亲同样的感觉来看其他作品的。就这一点来说，父亲给我的影响可能比作品给我的影响还要大。正因为我有这样的父亲，所以我才能面对电影和电影音乐、还有电视和电视音乐。回想起父亲制作的作品，参与了其音乐制作的有山本直纯先生、小林亚星先生、菊池俊辅先生、宇野诚一郎先生……简直就是全明星阵容。我身边的这些人给我带来了一种临场感。父亲不仅带我去看日本电影，还带我去看西洋电影，当然，不管是什么电影，我都是站在配乐的立场上来看的。除了日本电影以外，我们还看美国电影、欧洲电影，比如法国、意大利、英国的电影等等，我一心想去探究这些国家的电影音乐究竟有什么不同。现在配乐是我的工作，但是当时我更多是从导演的角度来看电影的，因为我父亲就是制片人和导演。我觉得是我的父亲、以及他作为导演的拍电影的方法成为了我人生的基础。

首先要和导演交流，并不断向他大脑的深处挖掘
——鹭巢先生的作品中有很多动画音乐，您是否经常会碰到电视动画发展成动画电影的例子？
是的。不过也会因时代而不同吧。日本的话，因为电视动画很发达并在不断发展，所以有很多电视动画都变成了电影。比如《机动战士高达剧场版Ⅲ 相逢在宇宙》（1982年），它的主题曲由井上大辅先生负责作曲，我负责编曲。高达一开始的电视版并没有获得很大的成功，电影化之后粉丝层才慢慢扩大。十五年之后的《新世纪福音战士剧场版》*也是这种形式。实拍片的话，从电视剧发展成电影的商业模式一直延续到了2000年前后。现在则开始发生变化了。如今在美国，电视剧的规模变得比电影还要大，各种人材在电影上获得成功之后反而又回去拍电视剧，在电视上获得成功后又回去拍电影。这是不同于日本的大规模的世界战略。比如《欲望都市》，它采用的是电视剧和电影在全世界交互扩散的制作方式，这种制作方式已经变得越来越明了了。从寻找素材的角度来看，好莱坞覆盖到的范围就我们的感觉来说也是很广的。不过这只会让十几岁和二十几岁的人感到新鲜。我觉得在寻找好的娱乐作品的素材这一方面，全世界都变得单纯起来了。
*：剧场版《THE END OF EVANGELION》
——为影像配乐的一般的作业步骤是怎样的？
就我来说，因为我从父亲身上学到了从导演的角度来看问题，所以一切都可以归结为“导演”这个词吧。首先，比起看剧本和样片，我第一个会考虑导演在想什么，导演想要做什么。影视剧有很多类型，比如爱情片、奇幻片或科幻片、战记片、惊悚片、神怪片，毫不夸张地说，无论是什么类型的作品，我从导演心里发现的东西就是我的立足点。除了这些类型以外，我们还可以用妖艳、变态、悲哀、快乐、执拗、完美等词语来形容一部作品。比如说黑泽明导演的作品就可以用妖艳、执拗和完美来形容。而就在我身边的庵野秀明的作品可以用什么词来形容呢？对我来说，进行这种思考是要比理解故事更加重要的。当然，我也会用一些比较正统的做法，比如实际为画面配上音乐什么的，但这在我心中是属于细枝末节的部分，是很多步骤中的一个。和导演进行彻底的沟通，观察导演的表情……总之就像是在深入挖掘导演的大脑一样，以此来思考导演到底想做什么东西。比如这个场景需要哪些东西呢？答案只存在于导演的大脑中。当然我也会看剧本和样片，但这只是辅助。不管是电视动画还是实拍片都是如此。当我一开始接到工作的时候，我首先会说：“请让我和导演聊一聊。”导演忙的话我就自己前往制作现场找他聊，哪怕只能聊五分钟。不过实际上大家都会和我聊一小时左右。总之对我来说最重要的就是自己去拜访导演然后和他交流。

——您第一次和庵野秀明先生合作是在电视动画《新世纪福音战士》（1995~96）吗？
那之前还有《蓝宝石之谜》（1990~91）。还有八十年代初的《无限地带23》，庵野导演在这部作品中担任的是原画，其实在这之前我就和庵野导演有过间接的接触，而第一次直接和庵野导演合作的就是《蓝宝石之谜》。
——那个时候您和庵野导演聊了些什么呢？
我很庆幸自己能和庵野导演合作。因为他是个沉默寡言的人，所以我不得不很努力地通过和他的交流来读取他的想法。当我和导演交流的时候我不喜欢管理人员在场，总之我会尽可能直接地和导演本人交流，比如我会说：“我给这里配了这么一段音乐，你觉得怎样？”讨论《蓝宝石之谜》第一话的时候，几名NHK和东宝的制片人也在场，之后人数就越来越少，最后只剩下我和导演两个人，因为我觉得这样才比较好。当我接到《EVA》的工作的时候，导演就跟我说：“咱们去荻窪的咖啡馆聊聊吧。”于是我们两人就见了面，然后他跟我讲了这次要做怎样的作品。总之对我来说，能够集中精神地了解导演想做的东西的环境，才是最好的制作环境。不过，虽然我想百分之百地把导演想要的音乐全都探索出来，但导演毕竟是他人，所以我无法百分之百地把导演想要的东西制作出来。出于这个原因，对于给某个场景制作的音乐，我经常会准备三四段候补的音乐。
——也就是说您会在录音之前准备好几段样品？
我以前从来不做样品这种东西，现在也不怎么做。我最讨厌电子合成的管弦乐的声音。我自己写音乐的时候可能会把它当作指导来听听，但我觉得那不是可以给别人听的东西。我可能是属于守旧的那一类人吧（笑）。我觉得最好要让导演亲耳聆听几十个人在音乐室演奏的管弦乐，然后再让他提出修改的意见。虽然电子合成的钢琴声和真实的钢琴声已经相似到一定程度了，但我觉得钢琴就应该让真人来弹。总之，无论什么都应该让人来做。不过，如果别人要求我只用电子合成来做的话，那么我就会用电子合成做个样品出来。对我来说，所谓的样品就已经是一场完整的管弦乐队的现场演出了。所以，比如说7月1日我要提交作品，那么我就会从一月开始不断地录音并提交音乐。就这一点来说，我可以被称为没有样品的作曲家吧。我并不是说我讨厌样品，如果对方一定要电子合成的音乐的话，我就会把合成的数据发给他，但我实在是想听现场演奏的管弦乐，而且我会一边听现场的演奏并一边进行修改。就算我写的曲子没有被采用我也不会在意，所以我会不断地制作并录音。

对于一个场景不止录一段音乐，而是尽可能地多录
——您是从什么地方开始制作《EVA》的音乐的？
我的准备时间相当长，一开始我就和导演进行了详尽的交流。我在伦敦写了总谱，然后在东京录了音。现在我是用电脑写谱的，当时还是手写。我就这样坐在钢琴前，然后写个大致的总谱。当然，因为我不做样品，所以我会直接把谱子带到工作室，让管弦乐队来演奏。电视动画需要在有限的预算中制作出来，不管是当时还是现在都是如此。但是制作《EVA》的时候，一开始KING RECORDS的制片人就对我说：“照你想做的去做就行了。”我想就当时的电视动画来说，《EVA》的预算还是比较充裕的。当然，作为专业人士，我也不会随便乱来。不过由于我向来喜欢大编制的音乐，所以业界人士都知道如果让我来做的话肯定要花更多的预算，所以预算有限的作品往往是不会让我来配乐的。大家都了解我的这个特点，对此我感到很幸福。我记得好像是在1985年，Victor和KING RECORDS开始做OVA了。Victor做的是《无限地带23》，KING RECORDS做的是《幻梦战记莉达》，两者的音乐都由我负责。当时电视动画的预算是很有限的，但是OVA靠卖影像制品赚钱，整个公司的人团结一致来使它卖得更好，所以在音乐制作上，我得到了比电视动画更多的预算。而且还有很重要的一点就是，这两部作品都卖得很好。所以那以后我在为其他作品制作音乐的时候，都会提出用大编制的要求。另外，以前电视动画的音乐只录最初的一次，之后就不会再录了。
——之后会重复使用？
是的。当然，我自己也会尽可能地在第一次就录很多音乐。但是对于单独的某个场景我不会只录一段音乐，我想尽可能地录很多段音乐。而且导演也是有想要修改的地方的，所以我会提出录第二次的要求，哪怕时间比第一次的短也行。这样的话我和导演也能配合地更加默契。能在这种环境中制作音乐真的是一件很幸福的事。

——在一开始录制很多音乐的时候，是否会定下来某段音乐要在某个场景中使用？还是说会按照大致的类别来制作音乐？比如说战斗场景用这种音乐，悲伤的场景用那种音乐。
我想应该有两种形式吧。第一种是音响导演在场的情况。日本的话基本都是这种形式。音响导演会写音乐menu这种东西，这是日本独有的做法，美国或是英国的话有音乐指导（music supervisor）这个职位。音乐指导和其他人共同负责制作的管理，另外还负责打通权利关系。而日本的音响导演只进行最后的创作作业，也就是只为画面配上音乐而已。第二种是音响导演不在场的情况。我碰到的基本都是这种情况。比如庵野导演，还有樋口真嗣导演，纪里谷和明导演也是。也就是说有些导演本身就对音乐有自己的执着，他们希望能和写音乐的人面对面地共同制作作品。音响导演的工作是在menu上写上他的要求，比如为凄凉的场景准备五种音乐，为重要的战斗场景准备一些比较长的有起承转合的音乐，中途陷入危机的时候要变调等等。我有时候也会用这种方法来制作音乐，不过音响导演之间也是有相当大的差别的，写音乐menu是惯例所以这也没办法，但也有音响导演喜欢自由地从已经录好的音乐中来挑选合适的音乐。能碰到这种音响导演的话就是帮了我的大忙了。总之不管怎么做，我都会制作很多音乐而不是只制作一段。
——《EVA》的音乐给人留下了很深的印象，比如战斗场景用的是铜管和打击乐器演奏的雄壮的音乐，真嗣君在美里家生活的场景用的是很有节奏感的乐队音乐，描写人物心理的时候用的是钢琴独奏，是这样吗？
TV版《EVA》的确是这样的。对于电视动画来说，音乐必须成为一种标记（icon）。因为电视动画每周都播出，所以每当出现某类场景的时候，就必须要响起相应的音乐。这一点和电影相当不同。电影看一个半小时或两个小时就结束了，所以音乐的起承转合和抑扬顿挫就比较重要。而电视动画是反复播出的，所以就这一点来说，我觉得音乐很有必要成为一种标记。其实《EVA》音乐上的成功并不是因为我而是因为庵野秀明。因为是他挑出了那些音乐，是他让我做出了那些音乐。如果说我也有点功劳的话，那我的功劳就是给他制作了很多音乐而已。为什么要给一个场景制作很多音乐呢？因为我想和导演进行交流，就像棒球的投接球一样。他可能会稳稳地接住我投过去的球，也可能会来个漂亮的反击。而我扔出去的球通过导演的过滤就会变成一种标记。这显然是导演的功劳，我只是投球给他而已。让导演做出选择也是我们的一项重要工作，所以我们必须要给导演增加选项。比起仅有一个选项，有A、B、C三个选项更容易让导演做出判断。

能够在音乐和影像相结合的时候吸引人的画面才是最美的画面
——乐器和演奏者是由鹭巢先生选择的吗？
庵野导演也是有自己的喜好的，比如他会让自己喜欢的演奏者来弹钢琴曲。现在假设他希望给某个场景加入一段钢琴独奏。顺便说一句，我们不说“乐曲”而是说“キュー*”。当我们需要钢琴独奏的キュー的时候，我们就请三位钢琴家过来弹那首キュー，然后让导演来选弹得最好的那个，这种情况常常发生,真的是挺奢侈的。有些キュー不一定能体现出演奏者的风格，比如钢琴独奏曲，同一首曲子让这个人来弹和让那个人来弹可能会表现出完全不一样的风格，不过如果是弦乐团的话，坐在最后的演奏者是不大会影响到最终效果的。如果某首キュー由于演奏者的不同而产生了不一样的效果，那我一定会让导演过来挑选，如果他来不了的话，我就把キュー数据化再发给他。比如对于某首キューA，由不同的人弹出了A1、A2、A3……选项会像这样不断增加。有时对于某个钢琴主题，キュー增加到了八十多个，我就把这八十多个キュー打包发给他。虽然数量很多但他还是会听，他会在全部听过之后再挑出自己喜欢的那个。所以对我来说比较重要的就是如何花费时间去制作音乐，不是很快地就做出音乐或是解决某个难题，而是要花时间去做。不花费时间的话我投出去的球是不会让导演满意的，我也不可能对一个场景的音乐去录制八十个キュー。挑选也是要花时间的。所以重要的就是要匀出100%，不，是要匀出200%到300%的时间去制作一部作品。
*キュー：kyuu，来源不明，可能由“曲（kyoku）”的发音变化而来。
——在增加选项这一点上，您是否还让导演选择用贝森朵夫钢琴还是施坦威钢琴？
是的。以前，我们需要在某个场景中用CG来表现钢琴的内部结构，然后我们就把贝森多夫、雅马哈和施坦威的三架钢琴摆在了工作室，并让三个人来弹，最后由导演来选择哪架钢琴比较好*。对于某些类型的音乐来说，雅马哈也是非常好的选择。我觉得特别是钢琴，它的音色中包含了演奏者和乐器本身这两者的音色。
*参考：https://tieba.baidu.com/p/2388248903

——在我的印象中，鹭巢先生的作品有很多都是由宫城纯子女士演奏的。
如果是影视音乐的话，那她就是必不可缺的演奏者。我和她在工作上的来往在THE SQUARE之前就开始了，已经有四十年以上了吧。时间的长久也代表着安心。如果把クリヤ·マコト*和宫城纯子进行比较的话，就感觉来说，宫城纯子更有男性的风格。宫城纯子的钢琴曲之所以能恰到好处地融合到影像中去，是因为她有她独特的过滤器。不怕误解地说，她的音色是一种厚颜无耻的音色，这一点真的很好。钢琴的演奏没有限制，比如你可以让演奏者弹出寂寞的感觉来，或是弹出明快的感觉来。但是吉他的话，你就很难对演奏者提出这种要求，电吉他的话，它能表现出来的感情是有限的，小提琴也是。但是钢琴则能表现出任何情感。不过一旦提出这种要求的话，特别是在弹奏配乐的时候，弹奏者就容易弹出老套古板的音乐。因为弹奏者在一定程度上是知道怎样弹才能表现出这种效果的。而她的厉害之处就在于，她虽然也会听从要求，但只按自己的风格来弹。在音乐和影像融合在一起的时候，这种毫无顾虑的干脆果断的弹奏方式反而催生出了一种有趣的谐调感。轻轻地弹或用力地弹的时候，画面都能引人注目。而音乐的话，我们说声音能够吸引人心。声音和影像必须融为一体，音乐响起的时候引人注目的画面才是最美的画面。钢琴也是，只是钢琴或只是影像吸引人的话都是不行的。当钢琴的声音响起的时候，影像能得到衬托，我觉得这种配合很重要。钢琴家戴夫·格鲁辛不怎么写电影音乐，但是当他配合着影像弹琴的时候，却总能弹出很好听的音乐。他弹琴的时候就好像非常疼爱钢琴一样，能弹出一种无法描述的温柔的感觉，就好像是女性在弹琴一样。当钢琴的音乐配上影像的时候，男性就好像女性，女性就好像男性。
*クリヤ·マコト：爵士乐钢琴家、键盘手、编曲家、音乐制作人。高中毕业后赴美留学，毕业于西弗吉尼亚州州立大学语言专业。演奏了《EVA》的ED《Fly me to the moon》，并参与了剧场版原声集的制作。
——音乐响起画面就引人注目，就这一点来说，在非常安静的场景里，比起完全无声，加入一段弦乐或人声的和声会更让人感到安静。
导演们常常会说：“原声集只听唱片就行了，但是影像只看影像的话就好像泄了气一样。”这是一种尊重音乐优越性的说法，音乐家们听到之后肯定会很高兴的。正如你所说，有时候在安静的场景中响起音乐能更让人感到安静。
——写钢琴曲的时候您会把所有的音符都写下来吗？
一开始我就会全写下来。首先我会写它的基础，或者说它的骨架，然后再把我作为作曲者想表达的东西都写出来。这样才能进行后续的即兴演奏、打乱音符和fake*。所以首先我会把音符都写下来。
*fake：并不完全按照乐谱演奏音乐，而是在不破坏旋律氛围的基础上，添加适当的修饰进行演奏。区别于按完全不同的乐谱进行演奏的即兴演奏。

即使是同样的音列，只要改变和弦或乐器的话就能产生无数的变化
——最近在乐队音乐方面，您好像比较中意CHOKKAKU先生？
因为他的音乐出类拔萃。我们的工作不仅是制作影视音乐，还包括确保优秀的人才，这也是我们的义务。当然这可能也和我的喜好有关，搞音乐的人在需要节奏乐器组（rhythm section）的时候，会先请一些演奏者过来演奏，比如吉他手我要请谁，鼓手我要请谁，贝斯手我要请谁，每个人请来的演奏者都不一样。而CHOKKAKU的话，制作影视音乐的时候就不用说了，制作非影视的艺术类音乐的时候我都会第一个请他来。因为我是想花费大量时间制作音乐的人，所以我会和他一起创作节奏、或是像和天野正道一样一起演奏管弦乐，就这个意义来说他俩都是我会第一个请的人。技术方面他也是出类拔萃的。

——我在听鹭巢先生的作品的时候，发现很多关键之处的旋律都很强烈。我不是指那种很长的旋律，而是指三个音或四个音的较短的旋律。比如“dosisodosiso”这种排列好像在哪里都能听到，实际听到这个的时候能想起《EVA》吧。
即使是同样的音列，只要改变和弦或乐器，或是在里面加入人声，就能产生无数种变化。从一种对称的两极论来说，非常重视旋律，反而等同于认为它怎样也无所谓。认为它无所谓的意思并不是轻视它，而是指它能产生任何一种效果。比如很多歌曲中都有“doremi”这个排列，讲难听点的话，我们可以说这些歌是在抄袭，同样的，我们也可以说作曲者已经把旋律都用尽了。但是从影视音乐的角度来考虑的话，“doremi”其实还能孕育出无数种变化。女高音唱的“doremi”和男低音用最低的音唱的“doremi”是适用于完全不同的场景的。而如果女低音用嘶哑的声音来唱最中间的“doremi”的话，这个场景可能会变得很有趣。乐器的话，用锡塔琴、钢鼓或是低音大提琴演奏出来的“doremi”也是适用于完全不同的场景的。所以说根据人声或乐器的不同，我们可以设想出很多种不同的场景。这就是影视音乐的厉害之处，它能产生无数种变化。而当我们回到流行乐领域的时候，我们可以为旋律加上歌词，歌词是“我要”和是“**”的时候的效果也是完全不同的。另外男歌手唱和女歌手唱，用英语唱或用法语唱也能带来完全不同的听感。所以说旋律可以产生任何一种效果。在制作非影视类的音乐的时候，我们可能会觉得这段旋律必须要怎样怎样才行。但是在制作影视音乐的时候，这种束缚会被逐渐解开。