回复：【童博★天雪】书摘贴

每一个场景都在自己的价值层面上进行了转折。
场景一：从自疑到自信。
场景二：从死到生。
场景三：从社交灾难到社交胜利。
同时，这三个场景构成了一个负荷着另一更大价值的序列，这一价值居高临下却又与其他价值相辅相成，这便是那份工作。在序列的开始，她没有工作，第三个场景成为一个序列高潮，因为她的社交成功为她赢得了工作。从她的观点来看，这份工作是一个如此重大的价值，她不惜冒着生命危险来得到它。
给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。
这个“得到工作”的序列，其故事目的是描写她如何从没有得到工作到得到工作的过程。这一点完全可以通过一个单一的场景，用一个人事部经理来完成。但是，除了纯粹表达“她有资格”，我们可以创造一个完整的序列，这样不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格、她与母亲的关系，以及有关纽约市和那家公司的一些洞察和见识。

幕
场景以细微但意义重大的方式转折；一系列场景构成一个以适中的、更具冲击力的方式转折的序列；一系列序列便构成下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值情境里一个重大逆转的动态单位。
一个基本场景、一个构成序列高潮的场景，以及一个构成幕高潮的场景之间的区别，在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物——对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的程度无论是变好还是变坏。
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或者场景更加强劲。

故事
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。
一个故事就是一个巨大的主事件。当你在故事的开头来看人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能看到电影弧光。一大片弧形放射的变化之光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时另一个变化了的情境。这个最后的情境，这一终极变化，必须是绝对而不可逆转的。
场景导致的变化是可以逆转的：前文描述的爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠入情网到反目成仇到言归于好。
一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可以发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。
一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》的第二幕高潮，然后复活。为什么不能？在一个现代化的医院，起死回生已变成家常便饭。
所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么故事讲述的深层目的便可以达到。让每一句对白或每一行描述都服务于行为和动作的转折或情境设置的变化。让你的节拍构建场景，场景构建序列，序列构建成幕，幕构建成故事，以至达到最后的高潮。
那一系列将特尔霍特主人公的生活从自疑转化为自信，从危险转化为幸存，从社交灾难转化为成功的场景，便组合成了一个把她从没有得到工作转向得到工作的序列。
为了让通向故事高潮的讲述过程闪烁着电影弧光，也许这一开首的序列会引发出一系列序列，将她从没有得到工作转化为公司总裁，作为第一幕的高潮。
这个第一幕高潮可以接着引发第二幕，期间公司的内斗导致她被朋友和同事背叛。在第二幕高潮中，她被董事会解雇，并被驱逐到街上。
这一重大逆转把她送到了一个敌对公司，她利用以前当总裁时所获得的商业秘密，迅速爬上了新公司的顶层，于是她便得以乐在其中地摧毁先前的雇主。
这些幕用电影弧光映射出了她的转变：从影片开始时一个勤劳、乐观、诚实的专业人员变成影片结束时一个无情、愤世嫉俗和腐败的公司大战老手——绝对不可逆转的变化。

今天先到这里，下次跟大家分享故事背景的四个方面：时代、期限、地点和冲突层面。

背景
故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。

第一个时间维是时代。故事发生在当今世界、历史时期还是假想的未来？抑或是如《动物农场》或《海底沉舟》那样罕见的幻想故事，在时间中的位置既不可知也无关紧要？
时代是故事在时间中的位置。

期限是第二个时间维。在人物的生活中，故事的时间跨度有多长？几十年？几年？几个月？几天？或是那种罕见的，故事时间等于银幕时间的作品，如《与安德烈晚餐》，一部描写两个小时晚餐的两小时电影。
或者更为罕见地，把时间液化成没有时序的东西，如《去年在马里昂巴德》。通过交叉剪辑、叠印、重复和/或慢镜头，也能使银幕时间超过故事时间。尽管没有一部故事长片曾经尝试过此举，但一些序列却成功地采用过这一手法——最著名的是《战舰波将金号》中的“敖德萨台阶”序列：
沙皇军队对敖德萨抗议者的实际进攻时间不过两三分钟，即穿着长筒靴的脚从台阶的顶端走到底端的时间。而在银幕上，这一恐怖场面被扩展成了实际长度的五倍。
期限是故事在时间中的长度。

地点是故事的物质维。故事的具体地理位置是什么？在哪座城镇？在哪些街道？在哪些街道的哪些楼房里？在哪些楼房的哪些房间里？上了什么山？穿越了什么沙漠？旅行到哪个星球去了？
地点是故事在空间中的位置。

冲突层面是人性维。
一套故事背景不仅包括物质域和时间域，还包括社会域。这是一条垂直的维：你是在什么冲突层面上讲述你的故事？无论外化于机构还是内化于个体，各种政治的、经济的、意识形态的、生物的以及心理的社会力量，都会像时代、风景和服装一样，对事件的塑造发挥着同样的作用。因此，人物设置，包括其各不相同的冲突层面，也是故事背景的一部分。
你的故事是否聚焦与人物内心的，即使是不自觉的冲突？或提高一个层面，聚焦于人际之间的冲突？或者更高更广。聚焦于社会机构的斗争？甚至再广泛一些，聚焦于环境力量的斗争？从个人潜意识到天上的浩瀚星辰，穿越生活的所有多重体验，你的故事可以定位于这些层面的任意一个或任意组合。
冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。

结构和背景之间的关系
一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。
尽管背景是一种虚构，但并非你所想到的一切事情都能被允许在其中发生。在任何世界里，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的、或然的。
如果你的戏设置在西洛杉矶门禁森严的高级住宅区，我们就不可能看到当地业主在其绿树成荫的街道上聚众闹事，以抗议社会的不公，尽管他们可能随手就会办一个一千美元一盘的筹款餐会。如果你的背景是东洛杉矶贫民窟的安居工程，这些居民则不可能会在一千美元一盘的豪华宴会上就餐，但他们可能会走上街头来要求变革。
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。

每一个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论，并制定了自身的“规则”：其中的事情是如何发生而且为何发生。无论背景多么现实或荒诞，其因果原理一旦确定，就不可能更改。
事实上，在所有类型片中，幻想片是最严格的，并且在结构上最拘泥常规。我们给予幻想片作者偏离现实的一个大飞跃，然后便要求严密编织的或然性，且不容任何巧合——如《绿野仙踪》严格的大情节。
另一方面，一种粗糙的现实主义经常允许逻辑的跳跃。例如《普通嫌疑犯》中，编剧便将其狂放不羁的小概率事件装进了自由联想的“法则”筐里。
故事并不是凭空产生的，而脱胎于已在历史上和人类经验中存在的素材。从第一个影像的第一暼开始，观众便开始了对你虚构宇宙的考察，进行一番去伪存真的工作。无论自觉还是不自觉，他们都想知道你的“法则”，想明白在你的具体世界中事情如何以及为何发生。
通过对背景的个人选择及你在其中的工作方式，你就已创立了这些可能性和局限性。在发明了这些束缚之后，你便将自己锁定在一份必须严格遵守的契约里。因为，一旦观众掌握了你的现实法则，只要稍有违犯，他们就会觉得是你在违约，认为你的作品不合逻辑、不可信，从而拒绝接受。

如此看来，背景就像是给想象戴上的紧箍咒。在从事剧本开发工作时，我常常遇到作者试图通过非具体化的方法来摆脱背景的束缚。
“你的背景是什么？” 我总要问他们。
“美国。” 作者高兴地回答。
“听起来有点太大。心目中有没有什么具体的街区?"
"噢，这无关紧要。这是你所说的那种精华式的美国故事。讲的是离婚。还有什么比离婚更美国化？我们可以把它设置在路易斯安那、纽约或爱达荷。没关系。“
但这绝对有关系。发生在牛厄湖的夫妻分手和公园大道上数百万美元的离婚诉讼之间绝无相似之处。世上绝无放之四海而皆准的故事。一个诚实的故事只可能在一个地点和时间内适得其所。

创作限制原理
限制必不可少。迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的，可知的世界。艺术家生而渴求自由，所以这一“结构/背景关系会限制创作选择”的原理也许会激起你内心的逆反。然而，如果仔细观察，你便能发现这以关系实在是再好不过了。背景加之于故事设计的约束不但不扼杀创造力，反而还会激发你的创作灵感。
一切优秀的故事都发生一个有限的、可知的世界内。一个虚构的世界无论看上去多么宏伟，只要仔细观察，你便能发现它是那样异常的狭小。
《罪与罚》是个微观世界。《战争与和平》尽管以动荡的俄国作为大背景，其故事也只是聚焦于少数几个人物及其相互关联的家庭。
故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。即如我母亲常说：“没有一只家雀掉下来的时候上帝不知道。”一个作家也应该知道掉进他世界中的每一只家雀。到你写完最后一稿时，你必须对你的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑。从人物的饮食习惯到九月的天气，每一个问题你都能对答如流。

然而，一个“小小”世界并不等于一个琐碎的世界。艺术讲究从无垠的宇宙中去粗取精，将其知微见著地升华为此时此刻最重要的、最令人神往的东西。从这个意义上而言，“小”即可知。
“深入细致的了解”并不等于兼收并蓄地东西每一条存在的细缝，它是指对一切相关信息的知晓。这似乎是一个不可能实现的理想，但最优秀的作家每天都在这上面努力。
有什么关于《呼喊与细雨》的时间、地点和人物的相关问题能逃脱英格玛博格曼的视听？或《大亨游戏》之于大卫马梅特？又或者《一条叫旺达的鱼》之于约翰克里斯？
这并不是因为优秀的艺术家们会对故事所隐含生活的方方面面进行审慎而自觉的思考，而是因为他们在某种程度上已经把它全盘吸收。伟大的作家无所不知。所以，在可知的范围内写作吧。一个地大物博、幅员辽阔的世界会把人的大脑拉伸成一纸薄片，使得我们的知识流于表面和浮浅。而一个有限的世界和有机界定的人物设置才能让我们拥有知识的深度和广博。
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。