回复：【童博★天雪】书摘贴

为了说明这一点，我们可以探讨一下最多产的类型：犯罪。
在几乎所有侦探小说中，所共同表达的思想观点究竟是什么？
“犯罪无益”。
我们如何才能逐渐明白这一点？希望不会是通过一个人物对另一人物凝重说道：“瞧！我怎么跟你说来着？犯罪绝没有好下场。没有！你别以为那些人看起来可以逍遥法外，但是正义的车轮滚滚向前，是不可阻挡的……”
我们只想看到思想观点在我们眼前被表演出来：
有人犯罪；罪犯暂时逍遥法外；最后他终于落网，得到了应有的惩罚。在惩罚罪犯的动作中——或终身监禁或当街击毙—— 一个具有情感负荷的思想便会穿透观众的心灵。
如果我们能将这种犯罪故事的思想观点诉诸言语，就不会像是“犯罪无益”这般温文尔雅，而将会是“那个**被逮着了”那样，一种群情激奋式的社会复仇和正义胜利。

如何找到故事的主控思想？
创作过程可以从任何地方开始。你可能会受到一个前提的启发，一个“如果……将会发生什么”的假设、一个人物的点滴，或者一个意象。
你可以从中间开始，从头开始或者从后面开始。随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便开始互相关联，故事也就悄然成形。
然后决定性的时刻便会来到，此时你必须有所飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的最后动作，它可以让一种成就感和满足感从你心中油然而生。此时此刻，主控思想便呼之欲出。

看着你的结尾，问自己：作为这一高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？
接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？
这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。
因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。
你也许会认为，自己是一个热情而充满爱心的人，直到你发现自己居然写出了具有阴暗而愤世嫉俗后果的故事。
你或许会觉得，自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而富有同情的结尾。你以为你知道自己是谁，却常在需要表达的时候为内心潜藏的东西感到震惊。
换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。
你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。漂亮的故事设计是所发现的主题、起作用的想象以及灵活而明智地施展着手艺的头脑的一种珠联璧合的统一体。

有一点必须谨慎：
在创造故事“论战”的维度时，必须万分小心谨慎地给予交战双方同样的火力。
在构思那些与你最后陈述相矛盾的场景和序列时，必须像构思那些强化你最后陈述的场景和序列时一样，赋予等量的真理和能量。
如果你的影片以反思想结尾，如“犯罪有益，因为……”，那么你就必须放大那些可以引导观众觉得正义终将战胜邪恶的序列。
如果你的影片以正面思想作结，如“正义胜利，因为……”，那么你就必须强化那些表达“犯罪有益且非常有益”的序列。
换言之，不要偏向“论战”的任何一方。
如果，在一个道德故事中，你准备把反面人物写成一个无知的傻瓜，并自作自受地导致了自我毁灭，难道我们就因此确信善良将会战胜邪恶吗？
但如果，你像古代的神话作者一样，准备创作一个几乎无所不能、快要得手的反面人物，你将会迫使自己创造出一个足以应付这一场面，并变得更加强大、更加高明的正面人物。
在这种平衡讲述手法的运用之中，善良战胜邪恶的胜利才变得切实可信。

一部伟大的作品是一个鲜活的比喻，告诉我们“生活就像是这样”。
有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。

如若强加一个严格的框架，想象力便可被推向极致——并产生最丰富的思想。如若给予完全的自由，作品便可能蔓延无当。
——T. S. 艾略特

当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始？我的人物该做什么？”
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。
所有的人类都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。
任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会冒不必要的风险或采取不必要的行动。
它为什么要？如果一个任务可以用容易的方法来完成，不会冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问任何生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法？
自然天性不会允许它那样做……而人类的天性也只不过是宇宙天性的一个方面而已。

在生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的，甚或愚蠢的极端行为。
但这只是我们对其情境的客观看法。从主观上而言，那一生物从经验深处判断，这一明显不合时宜的动作却是最小的、保守的和必要的。被认为“保守的”东西毕竟都是相对于视点而言的。
例如，一个正常人若要进入一所房子，他会采取最小的保守动作。他会去敲门，心想：“如果我敲门，门就会被打开，我就会被请进。这是我实现欲望的一个积极步骤。”
然而，一个武打英雄保守的第一步则可能是破门而入，他觉得这是慎重而且最小的动作。

什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于每一个人物在每一个特定时刻的视点而言的。
例如在生活中，我对自己说：“如果我现在过马路，那辆车的距离足以让司机及时看见我，如果必要的话他会减速，这样我就可以过去了。”
或者：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，因为他是我的朋友，就算他很忙，也会停下手中的工作把电话号码找来告诉我。”
换言之，在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且在大部分时间内，只要我们开口或行动，事情便自然而然地发生了），会在内心想到或感觉到近似这样的意思：“如果在这种情况下，我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我做出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。”
而且在生活中，百分之九十九的情况下我们都是对的。
司机及时看到了你，踩了一下刹车，你安全地到达马路对面。
你打电话给杰克，抱歉打扰了他，他说“没问题”，并给了你电话号码。
这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此。

故事和生活之间的重大差异是：
在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。
人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。
我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话。你能不能——”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”说着啪的一声挂断了电话。于是，生活便突然变得趣味盎然了。

今日份书摘

这里有一道简单的测试题，适用于任何故事。
问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体而言，如果主人公不能达成其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。
例如，如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。
主人公想要的东西没有任何真正的价值，而一个故事如果讲述某人追求毫无价值或价值甚微的东西，那么这个故事便是在给“乏味”下定义。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将最大的终极价值赋予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。
不过，这一风险定理远远不只是一条审美原理，它植根于我们这门艺术最深的源泉。
因为，我们并不仅是将故事作为生活的比喻来进行创作，而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的——有意义地生活也就是置身于永恒风险之中。

伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感。
假设你在开发一个描写一对孤儿兄弟的故事。马克和迈克尔从小在残酷的孤儿院长大。多年来，兄弟俩形影不离，互相保护，相依为命。
后来，他们逃出了孤儿院。现在他们流落街头，挣扎在死亡线上。马克和迈克尔互相爱护，而且你也爱他们。但你却面临一个问题：没有故事。
这只是一幅题为“兄弟俩对抗世界”的肖像画。在对其手足之情的重复展示中，唯一的变异就是其景点。没有任何本质的变化。
但是，当你盯着你故事情节的开放式逻辑链条时，心中生出一个疯狂的念头：“如果马克在迈克尔背后捅刀子，那将会怎么样？骗走了他的一切，偷走了他的钱，夺走了他的女孩……”
现在你踱着步，争辩道：“这太愚蠢了！他们是互相爱护的。一起同世界斗。这毫无道理！不过，倒是个好故事。算了吧。不过，这将是一个绝妙的场景。还是删了它吧。这不合逻辑！”
后来，你灵机一动：“我可以让它合乎逻辑。我可以重新回到最前面，把它一层层铺垫出来。
兄弟俩对抗世界？那么该隐和亚伯怎么讲？兄弟相残？我可以从开篇重新改写，在每一个场景中偷偷在马克心中注入一种嫉妒的苦涩，在迈克尔身上加上一点优越感和傲慢神气。一切都做得那样悄无声息，表面上看仍然是甜美的手足忠诚。
如果我做得足够巧妙的话，当马克背叛迈克尔时，观众将会瞥见马克心中那种压抑已久的嫉妒心，这样一切就顺理成章了。”

现在，你的人物将不再是重复，而是在成长。也许，你意识到，你终于在表达一种你对自己亲生兄弟的真实感觉，而只是不愿意承认罢了。
不过，这一切仍然没有结束。突然之间，犹如晴天霹雳一般，你产生了第二个想法：“如果马克背叛了迈克尔，这可以作为倒数第二幕的高潮。这一高潮可以作为最后一幕故事高潮的伏笔，到时候，迈克尔还得回来报仇，而且……”
你终于找到了你的故事，因为你允许了自己去想象那些不可想象之事。在故事讲述过程中，逻辑是一种可以回溯前文去重建的东西。
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。
想象是高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。
其中十有八九将毫无用处，可是，一个不合逻辑的想法也许会让你的想象长出翅膀，迸发出一种启示，告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着的一个妙笔。
在直觉闪现的一刹那，你看到了其间的联系，意识到，你可以回头改写，使之合乎情理。所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。

布局谋篇是指对场景进行整合和连接。
就像一个选择音符与和弦的作曲家一样，我们也要通过选择什么该包括、什么该排除、什么该在前、什么该置后来构建故事进展。
这可能是一项艰巨的任务，因为当我们渐渐了解我们的主题之后，每一种故事可能性都似乎活起来了，并朝着不同的方向蠕动。想方设法把它们全部包裹进来是灾难性的诱惑。
所幸的是，为了对我们的努力进行指导，这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。