沈璟对昆曲曲体的律化
俞为民
[摘要]魏良辅虽对昆山腔作了改革，但没有对昆曲曲调的格律作出具体的规范。沈璟则对昆曲的曲体提出了具体的规范，不仅对曲调的四声及用韵提出了具体的要求，而且编撰韵谱与曲调格律谱，为昆曲作家填词作曲提供规范与借鉴，使得昆曲的曲体得以律化
[关键词]魏良辅；沈璟；昆曲曲体；律化

昆曲是中国传统戏曲的代表，2001年已被联合国教科文组织命名为“人类非物质遗产代表作”，经过600多年的发展与积淀，无论在剧本创作，还是在艺术形式上，都具有经典的意义。而从艺术史上来看，作为经典的艺术都是文人在民间艺术的基础上加工提炼而成的。任何艺术，虽都是起源于民间，但在文人参与之前，都是粗糙的，其艺术品位不高，缺乏文学性。在历史上出现过的作为经典的文学及艺术形式，如诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲，无不如此，昆曲也一样。昆曲作为南戏四大唱腔之一，虽早在元代末年就已经形成，但因当时文人学士还未参与，故其艺术品位不高，受到文人的排斥。如祝允明《猥谈》虽对昆山腔作了记载与论述，但他是带着十分鄙夷的口吻来谈论昆曲的。也正因为此，昆曲在魏良辅改革昆曲之前，其流行的范围，“止行于吴中一地”。 
　　魏良辅首次对昆曲加以“引正”与改革，同时梁辰鱼又以文人的身份参与了昆曲剧本的创作，但两人对昆曲的引正与提升，只是初步的。如魏良辅虽对昆曲作了“引正”，并作了《南词引正》一书，但他只是指出了昆曲成为经典的方向，没有较多地对昆曲的曲律提出较具体的规范。如他在《南词引正》中虽提出了“中州韵，诸词之纲领”，指出昆曲应革除苏州方言，以中州韵作为标准语音，但他没有编著具体的昆曲韵书。也没有编著具体的昆曲格律谱。又如梁辰鱼的《浣纱记》，虽是经魏良辅改革后的第一部文人编撰的昆曲传奇，但无论在曲律上，还是在文学性上，都是不完善的。如王骥德在《曲律》中对《浣纱记》不合律处多加指责，如《曲律·论衬字》指出： 
　　古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，板眼紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字，反不分明。……令人不解，将衬字多处，亦下实板，致主客不分。……《琵琶记》[三换头]，原无正腔可对，前调“这其间只是我不合来长安看花”，后谓“这其间只得把那壁厢且都拚舍”，每句有十三字，以为是本腔耶?不应有此长句；以为有衬字耶?不应于衬字上着板。《浣纱》却字字效之，亦是无可奈何。殊不知“这其问只是我”与“这其间只得把”是两正句，以“我”字、“把”字叶韵。盖东嘉此曲，原以歌戈、家麻二韵同用，“他”原音作“拖”，上“我”字与调中“锁”、“挫”、“他”、“堕”、“何”五字相叶，下“把”字与调中“驾”、“挂”二字相叶。历查远而《香囊》、《明珠》、《双珠》，近而《窃符》、《紫钗》、《南柯》，凡此二句皆韵，皆可为《琵琶》用韵之证，故知《浣纱》之不韵，殊谬也。

又《曲律·杂论下》曰： 
　　词隐论北词，谓[朝天子]一调，自《龙泉记》出，而此曲失真。《浣纱》“往江干水乡”盛行，而此曲尽晦。却取《太和正音谱》所收张小山“瘿杯玉醅”一首为谱。其词“饱似伯夷”一句系失调，不如《中原音韵》所收“早霞晚霞”一首为确。盖《浣纱》实仿《龙泉》，较原调多着衬字，……《浣纱》[朝天子]云：“往江干水乡，过花溪柳塘，看齐齐彩鹚波心放。咚咚叠鼓起鸳鸯，一双戏清波浮轻浪。青山儿几行，绿波儿千状，渺茫渺茫渺渺茫。趁东风兰桡画桨，兰桡画桨，采莲歌齐声唱。”南人为北词，而失其本调者，即此曲可类见矣。 
　　显然，魏良辅对昆山腔的引正与改革，仅是昆曲进入文人层面的标志，而昆山腔所采用的南北曲尚未完成曲体的律化。因此从昆曲的发展史上来看，对昆曲曲体的律化，是从沈璟真正开始的。 
　　关于昆曲的曲律，沈璟曾撰写了[商调·二郎神]《论曲》套曲，在这一套曲中，沈璟首先从宏观上，提出了严守曲律的主张，指出：“名为乐府，须教合律依腔，宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。”“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。” 
　　其次，沈璟对昆曲的字声提出了规范的要求。由于采用了依字声定腔的演唱方式，必须统一字音，要用一种标准的语音。所谓“字正腔圆”，只有字音正，所定的腔才能正。昆山腔是南戏流传到苏州、昆山等地后，与当地的方言土语结合而产生的一种唱腔，最初是采用当地的方言土语来演唱的，直至明代嘉靖年间，作为南戏四大唱腔之一的昆山腔也像南戏的其他唱腔一样，仍是采用昆山当地的方言土语演唱的，如祝允明《猥谈》云： 
　　数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱，……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。

如徐渭《南词叙录》也云： 
　　今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。所谓“字虽不应”，也就是说演员是用当地的方言土语来演唱的，这样当地的观众听起来是字与腔相应的，而外地的观众在观听时，曲调的旋律虽然没有改变，但字声与本地的方言土语不同了，故造成了字与腔的不相应。由于是用乡音演唱，外地人听不懂。由于昆山腔采用了昆山、苏州一带的方言土语演唱，故直到明代嘉靖年间，作为昆山腔的流行范围还不大，“止行于吴中”一地。因此，魏良辅在对昆山腔加以改革时，也提出要纠正方言土语，如他在《南词引正》中列举了剧唱昆山腔演员常用的方言土语，日：“苏人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。” 
　　关于昆曲的字声，魏良辅在《南词引正》中指出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”而沈璟也提出了以中原韵作为昆曲南曲的标准韵的主张，如他在[商调·二郎神]《论曲》散套中指出： 
　　《中州韵》，分类详，《正韵》也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商，制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏肓，东嘉已误，安可袭为常?([啄木鹂]曲) 
　　在这支曲文中，沈璟对《琵琶记》以来昆曲南曲用韵杂乱的现状提出了批评。沈璟认为，《琵琶记》的用韵杂乱无章，其“调之不伦，韵之太杂，则彼已自言，不必寻数矣”。而后人既不遵《中原音韵》，又不守《洪武正韵》，却以《琵琶记》的用韵作为南曲曲韵的借鉴，这就造成了南曲曲韵的混乱。在当时曲坛上，有《中原音韵》与《洪武正韵》两部韵书，虽然这两部韵书都不是专为南曲而设的，但沈璟认为，《中原音韵》较适合昆山腔所演唱的南曲的用韵，《洪武正韵》虽然是在中州韵的基础上草创而成的，而且又“韵兼南北”，如保留入声韵部，但与《中原音韵》相比，《洪武正韵》不切合南曲实际。一是因为《中原音韵》专为作曲而设，而《洪武正韵》非为作曲设。如日：“国家《洪武正韵》，惟进御者规其结构，绝不为填词而作。至词曲之于《中州韵》，尤方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者!”

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