庵野：嗯。《EVA》就是通过效率论来制作的。我们在制作过程中追求的就是高效。之后我们还在在《彼氏彼女的故事》中延续了这种高效的制作。
小黑：所谓的高效，就是指在制作的时候提高速度，发挥最大程度的效果吧。
庵野：电视动画的制作者基本不会得到能让自己满意的工资。那么导演能够做的，就只有让员工们觉得“自己参与制作了这部作品真是太好了！”如果导演办不到这点，那么负责演出的人就最应该考虑如何用最少的作业来发挥最大的效果。
信息的控制
小黑：具体来说，庵野先生是如何制作《EVA》的呢？
庵野：比如说去除所有不必要的情节，只制作必要的情节之类的做法。
小黑：《EVA》的剧情基本不靠角色的表演来表现时间的流逝或是场所的变化。比如角色走到门前，然后开门进入隔壁房间，这种镜头基本就没有出现过。
庵野：嗯。比如说坐上椅子这种动作，它对画师来说其实是很难画的。还有行走中的脚步的动作等等。这种日常生活中的基本动作对画师来说都是很难画好的。因为这种动作怎么画都糊弄不了人。
小黑：吃饭的动作也是。
庵野：嗯。虽然很难画，但它给人的印象终究是普通的。而如果你没画好，或是一直用重复的动作来表现的话，它反而会比较显眼，这样只会有百害而无一利。
如果高水平的画师能下功夫去画吃饭的动作的话，比如日动的作品，还有高畑（勋）先生的作品等等，这些作品当然画得很好……在看《阿尔卑斯山的少女》的时候，我真的觉得海蒂的那块奶酪好像很好吃的样子。观众自己都觉得那块奶酪很好吃，能做到这点当然是最好的。但是一开始的时候不要去考虑这点。这离不开制作者的能力和充分的时间，而且正是因为有必要告诉海蒂和观众“那块山羊奶酪很好吃”，他们才会努力去把它表现出来。
小黑：也就是说因为制作者们觉得这么做是有价值的，所以他们才会把奶酪画得让人觉得很好吃。
庵野：是的。如果那块奶酪看起来不好吃的话，那么那个场景，或者说整个故事都会显得不完整。就《EVA》来说，比如第二话中的战斗场景，如果不做出那样的效果的话，就完全没意义了。负责那个场景的作画的是超级高手本田（雄）君和吉成（曜）。也就是说我们用了当时的最强阵容来做那个场景。

赛璐珞动画的极限
小黑：《EVA》的片头做成那样也是为了在其中加入大量信息吗？
庵野：填充信息当然是目的之一，另外也是为了表现张弛感。现在的观众大部分都是把节目录下来再看的，所以我们把这一点作为了制作《EVA》的前提条件。这样的话片头就有必要做得细致一点了。另外，我们还试着把画面和歌词进行了细致的配合，比如歌词中的“あ”、“い”，我们给其中的每个字都加入了一个画面。
小黑：这可真是一种崭新的做法。
庵野：比如在唱“ざ·ん（残）”的时候，我们就在“ざ”的地方加入初号机的手，在“ん”的地方加入两帧画面*。甚至在弦乐的地方我们都把画面和音乐进行了配合，很少有作品能做到这一点吧？所以说我们把视觉上的舒畅感作为了首要条件。
*：片头后半部分，“残酷な”的“ざ”的时候是初号机手部的特写，“ん”的时候是黑底白字的“TEST TYPE”的画面和初号机脚步的特写。
小黑：如果说《王立》在制作上用的是加法的话，《EVA》正片的影像中则有很多地方用了减法。比如有些场景里没有声音，有些场景是静止的，有些场景里面只有角色孤零零地站在空无一物的地方。
庵野：毕竟制作《王立》的时候大家都还很年轻（苦笑）。那时候大家都很有干劲，但是现在则不光是有干劲了。在《EVA》中，有些不必要的东西是可以去掉的。而且它还是电视动画，我们在制作上有没有充足的时间，所以不必给观众看都的东西我们就没有给观众看。
小黑：有时候画面上虽然省略了很多东西，但是却显得很有迫力。
庵野：嗯。
小黑：我觉得《EVA》的迫力就在于画面明明这么简洁，但是却充满了紧张感。这就好比杂志设计，比如艺术类杂志的版面通常都设计得很简洁，但是这种简洁的画面却很有迫力，能够让你为之一振。
庵野：……是的。另外，我觉得赛璐珞动画其实是有极限的。比如说能用赛璐珞来画的人物表情是有极限的。即使是让非常擅长画的人花很多功夫去画也是有极限的。至少就近藤喜文和高畑勋两大巨头合作的《岁月的童话》来说，他们花了那么多时间和精力去制作，但是我却完全不觉得它里面存在任何真实感。所以我觉得这条路已经走到尽头了。
小黑：啊，这样啊。
庵野：在赛璐珞动画中，即使你用动作来表现一些细节，最终效果还是比不上实拍的。我在看《岁月的童话》的时候就觉得我们不能再往这个方向发展了，所以那时我就放弃了这个方向。再怎么往这个方向发展也是没用的。相反的，舍去不必要的东西并充分发挥人的想像力，这也是一种美学。日本人有一个特点就是比较感性，我们可以理解什么叫做“用后背哭泣”，但是美国人可能就不懂了。
小黑：是的是的。
庵野：比如说让高仓健穿上一件黑色外衣站在雪地中，然后哗地下起雪来，仅仅这样就能表现出“悲伤”或是“寂寞”的氛围，我们看不到他的表情都没关系。但是，如果是美国人的话，除非让哈里森·福特“哇”地大吼一声，然后用力拍打雪地，不然观众就无法感受到他的悲伤。
小黑：啊，原来如此。

庵野：用日本式的做法来做的话，不露出角色的脸也是可以传递出他的感情的。所以在第四话中，我把美里的脸全涂黑了。
小黑：第四话？
庵野：第四话真嗣和美里在一起的那个场景。
小黑：哦，在那个昏暗的房间里。
庵野：在那个昏暗的房间里，我让美里背光然后把她的脸全涂黑了。因为我觉得不能让观众看到那个时候的她的表情。其实在一开始做出来的影像中，她的表情是可以看到的。但是我总觉得……毕竟她的表情没有什么变化，只是用了三张口型来让她说话而已……
这样的话不如就全依赖于三石小姐的演技。不露出美里的表情的话，观众就可以自己来想像她的表情。这和印刷媒体是一个道理。此时观众就能够发挥出自己最大的想像力。所以那个表情必须要彻底涂黑，这样才能传递出我们不想让观众看到她的表情的意图。然后当观众们听到三石小姐的充满力道的台词的时候，他们就会想像：“美里的表情到底是怎么样的呢？她虽然很生气，但肯定也很悲伤。”此时观众们想像出来的表情，就已经跨越了赛璐珞动画的极限。
小黑：原来如此。
庵野：因为观众能够想像出自己所能想像的最好的表情，所以就没必要用赛璐珞来表现它。一旦用赛璐珞来表现的话，观众就可能会觉得：“这和我想像的表情有点不一样啊。”然后他就会对作品失去兴趣。
小黑：观众会想：“什么啊，就这样？”
庵野：嗯。重要的就是效率。所以我们故意不给观众看到一些东西。留下想像的余地是一件很重要的事。红发安妮就说过“这是件多么绝妙的事啊。”
小黑：想像是件多么绝妙的事。
庵野：嗯。还有一句台词是“真无聊。因为连一点想像的余地都没有。”我这觉得这句话说得很对。信息的控制也许可以用这种效率论来达到极致吧。
小黑：也就是说对于剧情、台词、背景音乐、构图*、动作等所有东西，需要加的就加进去，不需要的就省略掉，并且还要有抑扬顿挫的感觉？
*译注：本译文中的“构图”和“layout”两词分别对应原文的“構図”和“レイアウト”两词。两者的区别：构图是指画面的框架（显示物体的哪些部分，物体的大小如何）与摄影角度，layout则是指画面内物体的配置（将物体放在哪里，怎么放）。
庵野：是的。即使就一段音乐来说，有这段音乐和没这段音乐的时候，那个场景带给人的感觉是安全不一样的。有音乐的话，观众会比较镇静。所以第四话里面我故意没放音乐。没音乐的话，观众就会比较紧张。
小黑：在最后真嗣和美里沉默地面对面的时候，背景中还在放流行歌曲吧？
庵野：是的。另外还有车站广播。

小黑：我比较在意那是哪首歌。
庵野：那是背景噪声（backnoise），而不是背景音乐。那个场景的氛围不能用背景音乐来烘托。而像那样用背景噪声的话，观众就会想去听取歌词，听取歌词就能产生紧张感。
第二十四话中我们不是一直在放第九交响曲嘛。大家平时都已经听惯这种古典乐了，但是当它被这么华丽地展现出来的时候，看的人就会被它彻底吸引住，然后自己的情绪也会高涨起来。特别是第九交响曲的人声，它的情绪特别高昂。我们就是像这样来控制表达感情的部分乃至观众的情绪的。
小黑：那一话连耳机里面放的歌都是第九交响曲吧？竟然做得如此彻底……
庵野：既然要放音乐的话，干脆就只放第九交响曲比较好。不要用模棱两可的做法，要做就要彻底地做。
小黑：“彻底地做”是指《EVA》整体？
庵野：是《EVA》整体。总之就是要做彻底。尽可能地彻底地做，而不是做得模棱两可的。
小黑：在一个镜头里面，丽和明日香一直在电梯中沉默不语。中途的时候明日香好像眨了眨眼睛？是眨眼睛吗？
庵野：那个，是吸鼻子*。
*：在第二十三话《泪》中，有一个丽和明日香在电梯中沉默了五十秒左右的场景描写。在这一段令人窒息的沉默中间，电视版加入了明日香眨眼的描写，收录于LD等的Retake版则加入了明日香吸鼻子的描写。观众由于不知道她们什么时候会说话而感到紧张，而眨眼（吸鼻子）的描写更是加剧了这种紧张感。
小黑：啊，吸鼻子啊。那可真是奏效啊。两个人一直动也不动，我还在想她们究竟会怎样的时候，却发现她竟然动了（笑）。
庵野：我想尽可能地表现出沉默的时候的真实感。因为我觉得人和人之间并不是那么容易就能冰释前嫌的。在不想说话的时候开口真的是一件很难的事。她们虽然沉默了这么长时间，但如果是在现实中的话，肯定还会沉默更久。因为这是动画，所以这点时间已经足够让人觉得很久了，而如果是实拍的话，这根本就算不上久。四十秒的间隔在实拍片中是常有的事。这点时间根本算不上是间隔。

小黑：但是，就恋物情结给人带来的爽快感来说，还是极太明朝体的标题更加强烈一些。《EVA》中只用文字制作的画面给人带来了一种划时代的爽快感。
庵野：因为很多细节的东西都可以用电脑做出来。Mac的IIIustrator或是QuarkXPress可以非常容易地使文字变形。我自己就可以轻易地做出来，这一点真的很好。另外，数据还可以原封不动地通过胶片表现出来。所以说Mac真的太神了。能进行如此细致的作业真是多亏了电脑。
小黑：第十四话的总集篇有一个地方很符合《EVA》的风格，那就是它没有声音。它只有一些碰撞的效果音，但是却没有台词和背景音乐。另外还加上了那种字幕。
庵野：虽然有一些台词，但是却是和画面毫无关系的台词。
小黑：A Part是使徒影像的合集，B Part则描述了丽的内心世界。这种张弛感也很有《EVA》的风格。第十四话的《EVA》风格真的相当强烈。
庵野：嗯。这可能是因为那都是我自己做的吧。
小黑：因为庵野先生自己进行了所有的作业。
庵野：因为时间不够，所以我一个人完成了从剧本、分镜开始的所有作业。其他话数里面，我可能会修改一下别人写的剧本或是分镜……我自己会改动别人做的东西。但是那一话的所有作业都是我自己做的，并没有别人插手。可以说这一话很有我自己的风格吧。
小黑：原来如此，在《EVA》中还有哪些地方很有您的风格呢？
庵野：还有哪里呢？
小黑：是TV版的最后两话吗？
庵野：不，应该是剧场版的最终回，还有第十四、二十话吧。
小黑：对庵野先生来说，在动画中加入实拍的影像是一种怎样的感觉呢？
庵野：加入实拍的影像……我加入了什么来着？
小黑：TV版最终回不是加入了实拍的照片吗？另外剧场版中也有实拍的影像。
庵野：啊，实拍……可是说那是现实中存在的东西吧。这也许是一种没有依靠想像而制作的感觉？也就是截取了确实存在的东西，然后把它放到了动画中的感觉。
小黑：而动画的画面是只依靠想像而做成的，您在动画中加入实拍的画面是想将两者进行对比吗？
庵野：是的。那是和动画不一样的东西。不过它只给人一种性质不同的印象而已。

《彼氏彼女的故事》
小黑：这种性质不同的感觉在《彼氏彼女》中又进一步增强了吧？
庵野：嗯……《彼氏彼女》的实拍？我在哪里加入了实拍来着？
小黑：比如背景。
庵野：背景。啊，我用了照片。但是，我好像只在第十九话用了照片。
小黑：是这样吗？
庵野：嗯。那个看上去可能比较像照片，但是实际上是背景*。
*译注：这里指由背景制作人员制作出来的背景，而不是直接把照片作为背景。
小黑：不过原本是照片吧？
庵野：虽然原本是照片，但是我们故意把按照它的样子画了背景。
小黑：哦，原来是这样。
庵野：加入照片的应该只有第十九话吧。然后还有第二十五话和第二十六话的片头之前的部分。其他就都是背景了。它们看上去很像照片，但是并不是照片。
小黑：我还以为一定是用了照片。
庵野：当然，我们在画layout的时候用到了放大后的照片拷贝。背景画完的时候，翻开layout，你会发现下面有一张相同的画，然后你就会疑惑是不是有两张彩色拷贝，但实际上那是背景。
小黑：背景的完成度有如此之高。
庵野：是的。我们在背景上下的功夫已经使它和照片没什么区别了。
小黑：您为什么想用这种手法来制作画面呢？《彼氏彼女》的角色的线不是比《EVA》还少吗？
庵野：是的。
小黑：另外角色也很单纯。您追求的是否就是单纯的角色和真实的背景所构成的不相称的感觉？
庵野：总之，我做的就是把世界和角色分离开来。

小黑：全景也是实际的房子？
庵野：是的。因为我们事先画了一张很好的layout，所以我们只把房子的照片兼作layout来使用。于是宫泽家的全景就都是一样的了。只要把早、中、晚和傍晚的景象做出来就行了。然后再把它们作为宫泽家的典型场景展现出来……没有必要改变这些画面。倒不如说我们的目的就是让观众一看到这个画面就能明白这里是宫泽家。如此一来我们就不用给观众看门牌或是说明性的字幕了。像这样把它做成约定性的东西也是一种表现手法。
小黑：下面我想颠倒一下话题，《彼氏彼女》的制作主题是把漫画的氛围移植到影像中吧？
庵野：这种说法还是比较接近的。我们考虑的是能否把漫画的表现手法带到时间轴和画面尺寸都固定的动画中去。如何在镜框式舞台中表现影像是一个永恒的课题。镜框式舞台是舞台剧用语。也就是说动画的画框是固定的。但是漫画的分格却是可以随意变化的吧？
小黑：是的。
庵野：漫画的纸面形状虽然是固定的，但是你却可以从中分割出竖长的、横宽的、或是正方形的分格。就大小来说，有横跨两页的分格，同时，想在一页上分出一百个格子也是有可能的。但是在电视上，每次我们都只能用相同的形状来展现。电视画面4:3的比例是不可能会改变的。那么如何才能在电视上表现出漫画所持有的纵长感或是其他感觉呢？最简单的方法就是用PANUP。也就是实际先画一幅竖长的画，然后对着这个画面平移镜头。但是，这不是我们想做的事，我们想做的是把漫画给人的印象融入到4:3的画面中。
小黑：漫画在动画化的时候，特别是少女漫画，即使情节的发展是一样的，但是给人的印象却是理所当然地不同的。
庵野：这方面的话，我们考虑过能不能对它进行控制。能否尽可能地不破坏漫画的印象而使它定型。消去角色的颜色就是为了做到这一点。
小黑：哦。
庵野：当我在看《彼氏彼女》第一话的样片的时候，就觉得颜色很碍事。颜色作为一种信息，其实是非常碍事的吧？
小黑：颜色也是一种信息。
庵野：是的。色彩也是一种信息。又不是不能做成黑白的，所以我想把颜色去掉。
小黑：但是，基本上《彼氏彼女》的角色的颜色都很淡吧。
庵野：颜色基于平松（祯史）先生的喜好。担任人设的平松先生根据自己的喜好统一了颜色。我的喜好则没有反映在那里面。我只是从演出的角度提出了一些要求，比如“这两个东西的颜色最好不一样”之类的，其他的基本上都交给了平松先生。
小黑：第一、二话之后，颜色是不是更少了？
庵野：在阿卷（鹤卷和哉）负责分镜的第四话中，我们把剧中的回忆场景做成了黑白的，然后把原作中贴了网点的地方涂成了灰色。结果我们发现这种做法最合适。制作进行到这一步的时候，我们就确定应该怎么做了。那之后我们就刻意不上色了。
小黑：原来如此。

庵野：做得最极端的应该是第二十六话。我们想看一下把这种方法做到极致的话会是什么结果*。
*：第二十六话的影像基本全是直接把漫画中的分格转移过来而做成的。画面中有像漫画一样的分格边框，角色被配置在了其中。颜色只加在了关键的地方，大部分画面都是黑白的。背景也像漫画一样使用了空白背景、点阵或花纹。台词大部分也都用文字在画面中表示出来。
小黑：这么说的话，《彼氏彼女》是从和漫画这种媒体相关的立场出发而制作的吧。
庵野：我们的出发点就是在把漫画制作成动画的时候，如何尽可能地保持漫画原有的印象……把漫画动画化的时候，比较常见的做法是分解漫画所持有的方法论……不，不是分解而是无视，也就是把漫画硬塞到动画的框架中，如此制作出来的动画就只是一部普通的动画而已。结果就是动画给人的感觉和原作完全不同，如果动画做得比较好看的话还行，但是我感觉往往是做得很无聊的情况比较多。这种例子真的有很多。如果原作是小说的话还行，但如果是漫画，而且是氛围决定一切的少女漫画的话，与其把它做成动画而破坏原本的感觉，还不如不做成动画。所以我们应该尽可能地不破坏漫画的优点而把它置换成动画。
如果漫画原本的精彩程度能由此倍增的话就行了。我们要尽量不让观众产生“动画没有原作漫画好看”的想法。当然，漫画有漫画的精彩之处，动画有动画的精彩之处，这种情况也是有的，但是，我们想的是能否通过漫画的动画化而使漫画的精彩之处……
小黑：获得升华。
庵野：是的。我们想的是能否使漫画的精彩之处获得升华。能否丰富漫画原本就有的东西。制作《彼氏彼女》的时候，一些分镜师也画出过一些被置换成“所谓的动画”的分镜，然后我就把这些分镜都改掉了。怎么说呢……我觉得如果把漫画做成动画之后反而不好看的话，还不如不做成动画。我是说真的。
小黑：如此制作了《彼氏彼女》之后，您是否获得了成就感？
庵野：我觉得我们做得挺顺利的吧。
小黑：而且还确保了它作为动画的精彩之处。
庵野：今石（洋之）负责的地方可能在一定程度上破坏了原作，但是却变得更好看了。
小黑：的确如此。
庵野：作为动画来说，那些地方的确很好看。所以说把它们做成那样是OK的。其实，即便是把原作漫画和动画的精彩之处融合在一起也是可以的。这方面的话不要过于拘泥，只要做得好看就行了。

台词
小黑：我觉得《EVA》和庵野先生之前的作品相比，飞跃得最大的地方是台词。《EVA》的台词非常精炼。也不是说之前的作品里面的台词很老套，只是《EVA》里的台词变得异常精炼了。
庵野：没有，实际上，如果只用台词就能达到演出目的的话，那就没有比这更好的办法了。
小黑：啊？这样啊（笑）。
庵野：怎么说呢……作为一种传递信息的手段来说，语言是最可靠的吧？
小黑：是的。
庵野：感情或氛围可以用语言之外的东西来传递，但是自己的意志或意图最好还是用语言来表达，这样的话就不容易被误解。比如说，当一个角色生气的时候，我们可以通过他的态度来判断出他在生气，但是他为什么会生气呢？这一点不用语言来表达的话就很难知道。我们可以看懂“生气”这种符号，但是将它高效地传递出来的则是台词。同样的，不让角色说话而隐藏他的内心也是可能的。当时我们考虑的就是能否通过台词来控制信息，另外就是能否通过台词将信息准确地传递出来。
小黑：原来如此。
庵野：这个方面的反面教材就要数富野（由悠季）先生了。
小黑：反面教材？
庵野：是的。富野先生完全不信任画面而依赖于台词。他把所有的一切都用台词来表现。宫（崎骏）先生也是，他虽然有那么高超的画功，但最终还是依赖于台词。
小黑：比如说在剧情比较精彩的地方？
庵野：你去看一下《风之谷》里的角色独白就懂了。比如说“多么漂亮的王虫啊”。
小黑：啊，原来如此。
庵野：其实光看画面的话我们就能发现它很漂亮，但是为了更加强调这一点，宫先生就让角色说出了“多么漂亮的王虫”这句台词，从而来说服观众。为了让观众觉得王虫漂亮，就必须要有一句决定性的台词，于是宫先生让角色说了那句话。也就是说他觉得“光靠画也许不能表现出它的漂亮”。如果他对画有自信的话，就没必要让角色说那种台词了。富野先生也是，凡是那些没必要用语言来表现的东西，他都让角色用台词说出来了。
我想说的并不是我个人的意见，一般的观众在评价动画的时候都会说：“台词太多了。”或是“全部都用台词来说明，感觉就只是给广播剧配上了画面。”但是，考虑到电视动画的质量，我们不得不这么做。我们不得不把动画做成配上了画面的广播剧。无论我们使用的画面有多么难看，有些东西还是需要表达出来的。
小黑：庵野先生不是很在意《V高达》的剧情回顾和下集预告的解说吗？您很在意其中的什么东西？
庵野：那种措辞吧。我很在意那种文言体的感觉。富野先生的作品中，我比较喜欢的果然还是初代《高达》的预告部分。那个做得真是太帅了。所以说虽然他是反面教材……
小黑：但也有被他吸引的地方。

庵野：是的。阴影会不断增加。但是即使如此，它也比不过实拍的信息量。用三十五毫米胶片拍人脸的话，人脸上的毛孔能被清晰地拍出来。所以女演员才会想尽办法用照明或是化妆的办法来使脸上的毛孔不被拍出来。这样做反而是在减少信息量。
小黑：女演员想表现出皮肤光滑的感觉。
庵野：是的。她们想使自己的皮肤更漂亮。而在动画中，所有的一切都是光滑的吧。动画一开始就会给你这种很干净的信息。但是增加阴影的话，不就起到了相反的作用吗？即使表现得朴素一点也没关系吧？这才是动画的优点。赛璐珞动画有赛璐珞动画的优点，而这就是我们应该追求的东西。
小黑：现在已经很难看到像《MACROSS》剧场版一样具有厚重画风的动画作品了。
庵野：最近，我终于发现游戏、版权绘等东西已经没什么太大的变化了。
小黑：是吗？
庵野：怎么说呢……动画爱好者所持有的生理上的愉悦感基本上都是一样的，所以受欢迎的画会越来越相似。现在，这些画都在往同一个方向发展，它们正变得越来越单一，所以我觉得以后它们逃脱不了灭亡的命运。
小黑：最后它们都会变成一模一样的画。
庵野：嗯，它们正在朝这个方向发展。以后不看动画的人在看动画杂志的时候，会觉得所有的画看起来都一样。
小黑：和《生物都市》*一样了。
*译注：诸星大二郎的漫画作品，入围第七届手塚赏。
庵野：这有点像人类补完计划。大家都融合在了一起。等待着大家的不是“死亡”（苦笑），而是“终结”吧。
小黑：“进化的终点就是死亡”吗（笑）？至少也应该往多样化的方向发展吧。
庵野：不，与其变得多样化，还不如扩展一下范围，或者说接受程度。既能得到御宅族的欣赏，也能给御宅族以外的人一个很好的第一印象，以后的画就应该像这样容易被接受。另外，自尊心也是必要的东西。

庵野：即使有人对你说：“你怎么还在看动画？”，你也可以对他说：“不，这个可不一样，我建议你也去看看。”然后当被建议看的人看了之后，他就不会说：“什么嘛，和漫画一样。”当然，有的人可能会觉得它和漫画一样，但是这种人很少。所以，《EVA》在一定程度上受到了大家的欢迎。特别是亚文化系的比较喜欢这类东西的人，《EVA》正好合他们的胃口。现在的三十岁出头的人在小时候也多少看过《大和号》或《高达》之类的动画的。
小黑：即使那之后他们不再看动画了。
庵野：嗯。只要他们的意识能回到那个时候的话，他们就能跨越动画的障碍。虽说如此，也仍然有很多人说：“因为《EVA》是动画，所以我不看。”所以这应该是动画的障碍之一吧。
小黑：也就是说您曾想过要跨越动画的障碍。
庵野：制作《EVA》的时候我的确是这么想的。
小黑：为此您是否制定了具体的目标呢？
庵野：我的目标就是“在谈论这部作品的时候，我们不会觉得丢人”。
小黑：与其说这是目标，倒不如说这是所有的一切。
庵野：可以这么说吧。用来作比较真是不好意思，我觉得几酱（几原邦彦）是不能在别人面前炫耀《美少女战士》的。假如他被大月先生带进了风俗店，然后跟店里的小姐说：“《美少女战士》是我拍的哦！”那么风俗店的小姐肯定就会嫌弃他了。
如果换成我，我去了之后跟小姐说：“我做过宫崎骏的动画哦！”那么她肯定就会说：“我看过我看过！”然后我说：“《风之谷》里的那个什么是我画的哦~”那么她就会说：“啊，那个粘糊糊的融化的东西是你画的啊！你好厉害啊！”我们之间的对话应该就是这样的吧（苦笑）。
小黑：（笑）。
庵野：提到《EVA》的时候，不管是自己还是对方，都不会觉得丢人。不过可能会有一点不好意思的感觉吧。这一点和《美少女战士》相比是完全不同的……以前我开始玩潜水的时候，和我一起潜水的人基本上是不看动画的。然后当他们问我我是干什么的时候，我就感到有点难为情了。我不敢说：“我帮忙制作了《美少女战士》。”
小黑：原来如此。
庵野：当时我是在周末的时候去潜水的。而周六晚上电视上正好在放《美少女战士》。我虽然想看，但是果然还是看不了。毕竟有其他人在。
小黑：（笑）。
庵野：我总不能说：“不好意思，这个是我朋友画的。”或是“这一集作监是长谷川（真也）君，我很想看。”然后就换频道吧（笑）？
小黑：原来如此。

庵野：在日本，进化得最快的影像应该就是动画了。但是，对于制作日本电影的人来说，动画似乎是一种不值一提的东西。日本电影不是有“某某奖”吗？而在候选作品中动画是被排除在外的，它被称为是“对象外的东西”。那一年为了让《幽灵公主》获奖，日本电影学院奖协会才终于同意在最佳影片奖中加入动画作品。
小黑：原来如此。
庵野：因为他们无法无视《幽灵公主》，所以就扩大了候选作品的范围。但是对于导演奖、剧本奖来说，动画就是对象外的东西了。
小黑：在票房方面，《幽灵公主》明明是改写了日本电影史的作品。
庵野：这就是日本电影所具有的陈旧的、顽固的体制。但是即便如此，日本电影在社会上仍然是处于极其上层的位置的。
小黑：庵野先生所面对的社会就存在于其中？
庵野：不，大家所面对的社会都是如此。动画迷有动画迷的世界，但是这个世界真的很狭窄。在制作完《EVA》之后我重新认识到了这一点。我原本就认为动画迷的世界很狭窄，但是没想到它狭窄到了这个地步。我实际感受到了这一点所以觉得很苦恼。
小黑：也就是说本来您是想通过《EVA》来扩大动画的世界的，结果却深切感受到了动画的狭窄之处。
庵野：嗯。不，并不是深切感受到这一点，而是再一次认识到了这一点。我觉得动画电影在买卖和全球化发展上的效率是最高的。不管是宫崎骏先生的作品，还是《精灵宝可梦》之类的作品都是如此。在日本，若想把角色作为商品的中心而向全世界发展的话，制作动画应该是最好的方式。但是，能在世界范围内获得成功的毕竟还是《星球大战》这种作品。因为日本只有动画，所以不是动画的话就就无法取胜。但是实拍作品的受众范围却是远远大于动画的。
小黑：为什么动画无法战胜实拍作品呢？单纯只是因为认识的问题吗？
庵野：因为动画其实就和漫画一样。它是画出来的故事，全是虚构的东西。你无法从中体会到现实感。其实电影基本上也是这样的。观众在看动画之前就已经认为它是虚构的东西了。所以动画是不可能用来制作纪录片的。
小黑：的确如此。就像现在流行的恐怖电影一样，你不可能假装说“这是一部纪录片。”
庵野：但是，如果是《Love & Pop》之类的作品的话，对于其中的部分东西，观众可能会觉得“啊？这个是真的吗？”他们会觉得自己像是在看纪录片，但是动画就不会让人产生这种感觉了。它的一切都是虚构的，这种认识会阻碍大家去看动画。在这方面，我觉得动画和表演是一样的。
小黑：舞台剧的表演？
庵野：是的。所谓的戏剧不就是这种东西吗？
小黑：的确，没人会觉得舞台上发生的事情是真实存在的。
庵野：嗯。戏剧存在的条件就是：观众能和演员们约定好“我会把你们当作真实存在的人来看待。”动画也是如此。我们给观众看的前提条件就是“请把画在那里的绫波丽这个角色当作真实存在的人来看待。”有些人觉得“那种画在赛璐珞上的人根本是不存在的”，所以他不看动画。有些人在看的时候会认为这种人是存在的，但是可能会突然产生“这种人应该不存在”的想法。这才是正常的感觉。如果是核心动画迷的话，可能会真的以为现实生活中是存在绫波丽这种角色的。
小黑：或者说是他们想去这么认为。

庵野：赛璐珞画是不会让人觉得丑恶的，无论怎么画，它都显得很干净。我不知道怎样才能去除那种清洁感。即使用记号笔胡乱涂写，或是在赛璐珞上画内脏都不行。
小黑：比如说它还不如低劣的猎奇特效化妆让人觉得恶心。
庵野：应该就是这种感觉吧。
小黑：庵野先生是喜欢赛璐珞画的吧？
庵野：嗯。不讨厌。真要说的话应该是喜欢的吧。
小黑：我觉得庵野先生应该是相当喜欢的。
庵野：不，正因为我喜欢，从而我也明白了它的极限，结果我就有点讨厌它了。剧场版第二十五话中，矶（光雄）先生负责了二号机与量产机战斗的原画。这一部分的原摄其实是要比正片更有迫力的*。
*：原摄是指在配音时使用的将原画或第一原画摄影之后得到的影像。庵野讲到的原摄的一部分作为“次回预告（30秒original version）”被收录在了《EVA》的LD等媒体中。
小黑：啊，就是在LD中作为预告加入的那一段？
庵野：嗯。最精彩的是原画，原版的原画。因为原画完成之后要交给动画师，所以我们把原画复制了一份，然后用记号笔在复制的原画上面涂上颜色并进行摄影，最后出来的效果其实不怎么好。即便如此，比起赛璐珞的版本， 还是原摄更有迫力。所以配音的时候绪方的反应是：“哇，真恶心。”而当她看了最终完成的影像之后，她说：“那部分没有那么恶心了。”我也是这么想的
小黑：就是有手腕被扭断之类的场景的那一段吧。
庵野：嗯，赛璐珞的话就没那么恶心了。
小黑：同样的画用铅笔画的话更有迫力。
庵野：做第十八话的时候我就已经一定程度地意识到这一点了。所以我想就不要给大家看了。
小黑：第十八话就是东治的那一话吧。
庵野：是的。我们理想中的三号机和初号机战斗的场景，是能让正在吃饭的人吐出来的。但是我们做不到这一点。所以就感觉来说，怎么说呢……只要能让观众产生讨厌的感觉就行了。做那一段的时候，我们的目标就是让观众产生厌恶的感觉，所以观众的正确反应应该是：“我不想看这种东西。”那一段就是为了让观众产生这种想法而制作出来的，我们必须要让观众觉得：“这个真过分。”
小黑：就目标来说。
庵野：是的。但是，赛璐珞真的很难让人感到厌恶。不过我们还用那个方法让观众进行了想像，最后总算是能让人感到厌恶了*。
*：第十八话中，制作组没有直接把初号机撕裂三号机肉体的样子表现出来，而是用了飞溅的血水和真嗣的台词来表现。
小黑：原来如此。

小黑：在鼻子上加两三笔线的画法曾经流行了一段时间。
庵野：是的。还有为了表现胸部的质感而画线的做法。
小黑：稍微加个两三笔。
庵野：但是画过头的话看上去就只像胸毛了。所以画的时候一定要理解为什么要在这里画上这样的线。另外，画衣服的时候，比如这里（指着领子）的画法就能决定衣服给人的感觉。
小黑：衣领的画法。
庵野：衣领翻折的部分稍微画得厚一点的话，衣服看上去就像冬装，只画一条线的话，看上去就像夏装。所以画师对于这种细节的关注会影响到画面给人的印象。画人体的时候，你是否理解人的骨骼和肌肉也会影响到你的画法。一边看动作合集一边画，一边在脑子里想像骨骼和肌肉一边画，这两种画法画出来的东西是完全不一样的。关键就看画师的技术和感觉了。画师最辛苦的地方就是必须要身兼三职，所以做画师真的很不容易。
小黑：画师必须要担任演员、演出和作画的职务？
庵野：不。画师首先扮演的是摄像师的角色。因为layout是由画师来决定的，而layout就是摄像机。有时候画师还必须自己查找相关资料，从大小道具到各种装饰品等等。所以总体来说画师扮演的是……
小黑：演员和摄像师的角色。
庵野：同时还是画家。他们真的很辛苦。实拍的话这些工作都是由不同的人分开完成的。所以说画师的工作其实也有有趣的一面，因为他们能够同时胜任这三种工作。只不过，大部分情况下画师得到的酬劳和他们付出的努力并不匹配。
小黑：八十年代的时候，动画中的线越来越多，制作者们想用阴影等手段来表现质感。然后这种文化逐渐衰退并进入了九十年代。这就是动画文化从八十年代向九十年代发展的过程吧。
庵野：过去，业界中曾出现过通过描绘细节来表现质感的运动，这种运动发展到一定程度后就变成了一种形式，于是大家又不再这么画了。
小黑：在画风上把《王立》和《蓝宝石之谜》进行比较的话，《蓝宝石之谜》的画风更加清爽吧？
庵野：因为《蓝宝石之谜》是电视动画，多画一条线就意味着我们要在制作上花费更多的功夫。如果没有确实的理由来多画一条线，那么我们就不应该多画。动画制作中，如果线多画了一条……角色表里面可能多画一条线就结束了，但是在之后的原画、动画的作业中，要多画的线就不止是一条，而是上千条、上万条。所以，只要在真正需要的时候多画线就行了。随意地、无意义地多画线是没用的。虽然多花了功夫，但是效果却没有提升。
小黑：阴影的增加就是由多画线造成的吗？
庵野：嗯。《超兽机神》中的细致的作画的确挺有意思。但是一旦对它也感到厌倦的话，就得不到任何刺激了。
小黑：为了制作细致的画面，画师需要描绘很多细节，这就造成了繁重的作业。那么为了维持细节而减少线的数量也是可以的吧？
庵野：嗯。为了表现世界观……动画画面的百分之七十可都是背景。
小黑：是的。